ESTREIA-SE no D. Maria II, no próximo dia 9, Um Eléctrico Chamado Desejo, de Tennessee Williams, uma das peças que mais contribuíram para o sucesso do autor, em grande parte por ter permitido a Elia Kazan, que a encenou na Broad-_way, em 1947, a descoberta de Marlon Brando, o jovem actor a quem ele confiou o papel de Stanley Kowalski. A peça e, sobretudo, o filme que em 1951 o próprio Kazan viria a realizar fizeram de Brando, ao mesmo tempo, um ícone sexual e o melhor intérprete de uma nova escola de actores, formados no Actor’s Studio, de que o próprio Kazan fora um dos fundadores e que importava os métodos de Stanislavski – um encenador e actor russo que fora um dos melhores intérpretes de Tchékhov –, permitindo aos actores aprofundar a ambiguidade dos comportamentos das persona- gens do genial dramaturgo.

ENTRE as preocupações sociais, e mesmo políticas, de uma nova geração de autores teatrais – Arthur Miller, Clifford Odets – e os novos padrões de comportamento sexual que Tennessee Williams, homossexual confesso, veio introduzir na Broadway, o teatro americano do pós-guerra marcou a ruptura com a sociedade conservadora e com os valores da moral puritana, que Hollywood, fechada a sete chaves nas interdições do Código Hayes, continuava a ‘vender’ à América e ao mundo.

 Juntamente com Preminger, Kazan viria a ser o grande responsável por essa revolução, tornando possível fazer de autores de esquerda ou homossexuais os arautos de uma nova consciência social e de uma libertação dos costumes. Kazan viria a filmar duas peças de Williams: além de Um Eléctrico..., que causou problemas à censura pela sensualidade animal de Brando no ecrã, Baby Doll provocou o protesto da Igreja Católica e contribuiu decisivamente para a abolição, anos depois, do famigerado código de censura.

OQUE é curioso é que, em matéria de audácia, a Broadway sempre esteve um passo à frente de Hollywood. A razão é simples: o teatro destinava-se a uma elite culta de Nova Iorque, enquanto o cinema continuava a ser a mais popular das artes, aquela que moldava a mentalidade dos americanos e, um pouco por todo o mundo, inspirava os comportamentos das novas gerações. Isso explica que alguns dos filmes adaptados de peças de Tennessee Williams tenham sofrido distorções para os tornar aceitáveis (apagamento da homossexualidade em Gata em Telhado de Zinco Quente, ou da castração em Corações na Penumbra). Mas explica também o entusiasmo com que os melhores realizadores americanos se propuseram adaptar as peças de Wil-_liams: Kazan, Huston, Brooks, Mankiewicz, Lumet, todos autores de esquerda, que iniciaram a entrada na idade adulta do cinema americano durante o sinistro período do macartismo.

Mas, mau grado o génio de Kazan, se eu tivesse que escolher as melhores adaptações de Tennessee Wil-liams ao cinema, não hesitava em escolher Gata em Telhado de Zinco Quente, de Richard Brooks, e Subitamente no Verão Passado, de J.L. Mankiewicz.

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Por estes dias, vai para as livrarias o quarto romance de João Tordo , O Bom Inverno. Tordo tem trinta e cinco anos, e o seu primeiro romance, O Livro dos Homens Sem Luz, foi publicado em 2004, o que significa uma produção de um romance a cada dois anos. Se acrescentarmos que os romances de João Tordo são densos, com mais ou menos trezentas páginas cada um, que revelam uma laboriosa imaginação e um apurado trabalho de construção, onde nada é deixado ao acaso, um domínio da narrativa próprio dos grandes autores e uma escrita que roça a perfeição, e que o seu penúltimo livro, As Três Vidas, recebeu o Prémio José Saramago e foi editado em França e no Brasil, estamos perante a evidência de um autor que é já a maior revelação das letras portuguesas deste século.

Não houve um livro de João Tordo que eu não devorasse compulsivamente. Porque ele consegue manter-nos presos à narrativa como só os grande mestres conseguem, e porque o prazer da leitura é ele próprio uma experiência inefável. O que surpreende nos romances de Tordo é que ele alia uma técnica perfeita a uma espécie de necessidade confessional. O Bom Inverno, mesmo se se afasta da construção dos outros romances e ameaça parecer-se com um livro de género (quem foi o assassino?), mantém-se fiel aos seus temas obsessivos: o narrador, um jovem fraco que se deixa arrastar para uma aventura que depressa se revela um pesadelo, um mundo hostil e aterrador, um personagem bigger than life que tem os atributos divinos – a omnipresença, a omnipotência e a omnisciência –, uma jovem que representa uma espécie de inocência e de pureza sacrificadas, mas que nos redime do horror de um mundo votado à sua destruição.

Mas o que é surpreendente é o domínio da técnica narrativa: nada é deixado ao acaso, o mais pequeno pormenor, que parece insignificante, é recuperado umas páginas adiante e revela-se fundamental na construção da espiral de medo que rodeia os personagens; a acção avança inexoravelmente, cada capítulo acrescenta uma ideia brilhante que, na sua extrava-_gância, nunca é arbitrária, a descrição da atmosfera é admirável, as personagens mantêm a opacidade que as torna misteriosas, os sinais da iminência da catástrofe são espalhados ao longo dos primeiros capítulos, subtis mas reveladores, as peripécias abundam, surpreendentes mas sempre no limite do verosímil.

Para quem tenha dúvidas de que estamos perante um grande escritor, deixo-vos aqui a descrição de um momento fugaz em que o narrador se deixa embalar pela ilusão da felicidade, nadando com os amigos no lago da casa de Sabaudia: «As nuvens tinham mudado de posição e tornado a descobrir a lua, transformando a superfície do lago num espelho de fantasmas, revelando os contornos dos rostos húmidos; os quatro rostos naquele lugar estranho e remoto, como se o mundo tivesse cancelado o seu infindável progresso rumo à destruição».

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Outro dos livros que levei para férias foi As Aventuras de Tom Sawyer, de Mark Twain, que, com Huckleberry Finn, fez de Twain o pai da literatura americana. Como diria mais tarde Hemingway, «antes não havia nada. Depois, não se fez nada de tão bom». Há muitos anos que não relia esta relíquia, que Mark Twain nunca soube se se destinava às crianças ou aos adultos, sem lhe ocorrer que, se calhar, o livro se destinava aos leitores de todas as idades.

Levei comigo a tradução francesa, um velho exemplar dos anos 60, que eu guardei religiosamente dos meus tempos de Paris. A razão é simples: o francês era, naqueles tempos, a nossa segunda língua e a censura proibia ou censurava grande parte dos livros. Mas há outra razão para não ter lido a versão portuguesa que, na altura, estaria seguramente disponível em português (os livros de Twain, que me lembre, não estavam no index). A edição francesa, deste como de quase todos os livros que fizeram a minha formação, garantia-me uma tradução segura e fornecia-me um conjunto de informações que me ajudavam a conhecer a vida e a obra de Mark Twain, a enquadrá-lo na sua época, a perceber a génese da obra, as influências que recebeu e que deixou, o acolhimento do livro na época, o significado de certas expressões e de certos episódios – tudo o que não se encontra nas edições portuguesas. Num livrinho de poche, acessível a todas as bolsas e que se pode ler no metro ou no autocarro, tinha direito a, além de uma tradução competente, uma excelente introdução, notas que ajudam à compreensão da obra, uma bibliografia essencial e a uma cronologia da vida e da obra de Mark Twain. Como quase todos os livros a que tive acesso nessa altura, esta edição abriu-me perspectivas extraordinárias, alimentou a minha curiosidade, lançou-me para outros livros e outros autores, a quem devo o que sou e uma grande parte dos prazeres da minha vida.

Por contraste, as edições portuguesas, sobretudo dos clássicos, além de escassas, pouco sistemáticas e pouco acessíveis, são, na maior parte dos casos, servidas por péssimas traduções, carecem de prefácios, de um aparato crítico e de referências bio-bibliográficas. Um livro como o de que falei na semana passada, a Obra Reunida de Juan Rulfo, mesmo se se saúda a iniciativa que só peca por tardia, é um exemplo dessa pobreza editorial. Um prefácio de Garcia Márquez e algumas notas é tudo a que temos direito, quando a importância de Rulfo (autor de uma única novela) e a peculiaridade da sua vida justificavam uma edição crítica que habilitasse o leitor a ficar a saber tudo sobre este enigmático escritor mexicano.

Se há uma coisa que justificaria a existência de um Ministério da Cultura, para além da preservação e divulgação do património, era seguramente o apoio à edição sistemática e cuidada dos clássicos, cuja ausência é, seguramente, a maior responsável por muito do nosso histórico atraso.

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Amais exaltante da minhas leituras de férias foi A Planície em Chamas, uma recolha de contos de Juan Rulfo, o enigmático escritor mexicano, autor de apenas dois livros – além deste, publicado em 1953, Rulfo escreveu apenas uma novela, Pedro Páramo, em 1955 – que acabam de ser editados pela Cavalo de Ferro, numa edição que inclui um guião cinematográfico, ‘O Galo de Ouro’ (1980). Rulfo tornou-_-se uma lenda viva quando foi descoberto por escritores como Garcia Márquez, Octavio Paz ou Jorge Luis Borges, que o consideraram o pai da nova literatura latino-americana. Sobre Pedro Páramo, Borges não hesitou em afirmar que se trata de «uma das melhores novelas das literaturas hispânicas e provavelmente da literatura universal»; e Garcia Márquez comparou-o a Kafka e a Sófocles.

Nenhum deles exagera. Quer os contos, quer Pedro Páramo são verdadeiros milagres de prosa, livros de uma liberdade poética com poucos precedentes na literatura universal. Rulfo tem uma capacidade assombrosa de criar um universo de pura fantasia, feito de ecos, sombras, sonhos, lembranças e fantasmas, onde as fronteiras entre os mortos e os vivos se esbatem, mas que ele descreve com o maior realismo, e dá-nos a impressão de nos descrever um mundo primordial, que se suspendeu no tempo, o mundo campesino da América Latina, na sua miséria e na sua violência, mas também na sua imensa vocação para o sonho e na sua exacerbada religiosidade.

MAS o que fez de Rulfo um personagem mítico foi o silêncio a que se votou desde a publicação de Pedro Páramo até à sua morte, em 1988. Mais de trinta anos de silêncio literário, à semelhança de Rimbaud ou de Salinger. Mas, ao contrário deles, Rulfo não se exilou na Abissínia nem no New Hampshire; continuou a viver no México, foi funcionário do departamento de emigração, agente de viagens e director do departamento de publicações no Instituto Nacional Indigenista. Durante os anos em que sobreviveu à sua obra, Rulfo remeteu-se ao silêncio, mas não foi um eremita. Dedicou-se à fotografia, deixando cerca de seis mil negativos que, por vezes, têm a força das fotografias de Álvarez Bravo ou das imagens de Que Viva México, de Eisenstein, ou do Buñuel mexicano. E quando o interrogavam sobre o que estava a fazer, foi entretendo os críticos, como Penélope, dizendo que estava a escrever uma novela, La Cordillera, que nunca chegou a publicar.

Por coincidência, outro dos livros que trouxe para férias foi Bartleby y Compañia, de Enrique Vila-Matas, onde ele conta que um dia, em Caracas, em 1975, Rulfo deu finalmente uma versão sobre o seu silêncio, que veio alimentar a sua lenda: «É que me morreu o meu tio Celerino, e era ele que me contava as histórias». Verdade ou mentira, o que interessa? Como John Ford faz dizer ao editor do jornal em Liberty Valence: «Se a lenda é mais interessante do que a realidade, imprima-se a lenda».

Não resisto a voltar ao filme de Polanski, The Ghost Writer (não existe, em português, tradução adequada para a função), sobre o qual já disse todo o bem que penso, na semana passada. Mas o filme suscita-me algumas reflexões suplementares: sobre o que é um ‘autor’, sobre o que é um ‘clássico’ e sobre os diferentes tipos de ficcionistas.

Apartir dos anos 80, a crítica europeia (e, naturalmente, a portuguesa) passou a chamar ‘cinema de autor’ a uma categoria de filmes que não respeitavam a ideia aristotélica de que ‘uma história tem que ter um princípio, um meio e um fim’. Essa nova noção de ‘autor’ (por oposição a ‘comercial’) pervertia a ideia inicial de Truffaut e dos seus amigos dos Cahiers du Cinéma, que aplicaram o termo, pela primeira vez, a realizadores de cinema que eles consideravam ter um estilo próprio, isto é, um universo e um olhar, contra o cinema de estúdio e de argumentistas (que vingou no cinema americano de meados dos anos 20 a meados dos anos 50 e que continuava a fazer-se em França nessa altura), em que o realizador era apenas um profissional dotado das ‘qualidades’ técnicas necessárias para filmar ‘bem’ um argumento.

Averdade é que, desde que vingou a ideia de que um ‘autor’ era alguém que fazia filmes sem ter em conta a função do cinema nem o seu destinatário, e que um filme não tinha que contar uma história, o cinema europeu passou a ser maioritariamente subsidiado, em nome dessa ideia de que um verdadeiro ‘autor’ tem que ser protegido do público, retirado à lógica do mercado, dispensado de ‘entreter’; e, em menos de uma década, o cinema europeu perdeu  dois terços do seu público. Polanski, que nos anos 60, na Europa, fez parte dessa geração de ouro, e nos anos 70, nos EUA, foi um dos mais ilustres ‘autores’ da brilhante geração do ‘sexo, drogas e rock’n’roll’, sempre recusou essa ideia, criticou os caminhos que o cinema seguiu e manteve-se fiel a um estilo, a um universo e a um credo próprio. Por isso ele é um ‘clássico’, nome que se pode dar, hoje, talvez apenas a um realizador como Clint Eastwood.

Por outro lado, The Ghost Writer levou-me a pensar que há dois tipos de ficcionistas. Marx lembrava que os filósofos antes dele se tinham limitado a interpretar o mundo, e que ele o queria modificar. Para só falar dos clássicos, Rossellini, como Capra ou Eisenstein, cada um à sua maneira, fazem parte dos segundos. Polanski, como Hitchcock ou Fritz Lang, dos primeiros. E o que mais surpreende na obra de Polanski é que os seus filmes conseguem tocar-nos com desfechos sombrios e pessimistas, o que é talvez a maior vitória do seu cinema: mostrar-nos um mundo inexorável onde o mal triunfa, em que os deuses enlouquecem os homens para os destruírem, sem que isso afaste os espectadores ou quebre o princípio da identificação. Há, na História do Cinema, poucos ‘autores’ que o tenham conseguido.

Uma noite em que estava a filmar uma cena de Os Imortais num hotel de Lisboa, Emmanuelle Seigner, que fazia o papel de Madeleine, perguntou-me se não me importava que o marido assistisse às filmagens. O marido era Roman Polanski, que a tinha vindo visitar com os dois filhos pequenos (Elvis e Morgana). Polanski sentou-se com os miúdos ao colo em frente ao monitor e assistiu à filmagem da cena em que a mulher, acompanhada por Joaquim de Almeida, vem reunir-se com os restantes ‘Imortais’ e as suas companheiras de ocasião à volta de uma mesa. Era uma cena complexa, porque incluía uma série de planos em que os olhares dos oito parceiros se cruzavam, o que implicava um controlo muito rigoroso dos raccords. Ver um dos grandes mestres do cinema a observar o meu trabalho fez-me sentir como um aluno a fazer o seu exercício de fim de curso.

POLANSKI tinha acabado de fazer O Pianista, e confessou-me que andava à procura de um tema para o próximo filme. E, depois de uma adaptação de Oliver Twist, iria encontrar finalmente numa novela de Robert Harris o assunto que procurava. The Ghost Writer/O Escritor-Fantasma é uma nova obra-prima, um filme como já não se faz. Para lá dos paralelos com a história do casal Blair, o filme é um exercício de cinema, e vem demonstrar uma verdade à qual Polanski, que atravessou todos os vanguardismos, se manteve sempre fiel: um filme começa por ser uma boa história, um script sem falhas, e depois é uma operação onde todos os passos são igualmente decisivos: um casting sem mácula, uma preparação minuciosa (décors, guarda-_-roupa, art direction), uma filmagem onde nada é deixado ao acaso – desde a escolha de uma luz fria que lhe  permite filmar os interiores com os exteriores em profundidade de campo, ao uso sistemático dos planos fixos e da mesma objectiva, um estilo de que nunca se afastou desde Uma Faca na Água.

MAS o que, além disso, impressiona neste seu último opus é a espécie de vingança com que a realidade tem imitado a sua obra, como se fosse uma espécie de espelho sinistro dos seus filmes, como o reflexo que, por um momento, Catherine Deneuve julga ver no espelho do seu quarto, em Repulsa. A visão que Polanski tem do mundo não é animadora, e aproxima o seu cinema do universo sem esperança e sem saída de Kafka. Os seus filmes reflectem esse irremediável pessimismo: um sentimento de ameaça, de medo e de impotência. E a sua vida, desde que, aos sete anos, viu os pais serem arrastados para um campo de concentração, está recheada, também ela, de episódios tenebrosos: a morte macabra de Sharon Tate depois de ter feito A Semente do Diabo, agora a perseguição de um juiz americano, quase duas décadas depois de um julgamento por alegada violação, no momento em que terminava um filme onde denuncia o papel da CIA nas decisões de um fictício PM britânico. A vida encarrega-se sempre de dar razão aos pessimistas.

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Dentro de dias, V. Exa. será chamada a homologar a última decisão do júri do ICA sobre o apoio à produção de longas-metragens. O que significa que tem uma oportunidade única para inaugurar um novo estilo, manifestando a sua discordância com uma lei que herdou e com um sistema que vigora, no essencial, desde 1971, altura em que uma lei marcelista, que tinha os seus méritos, remetia, no entanto, para o Estado a decisão sobre os filmes e os realizadores que mereciam ser apoiados.

Não me parece que discutir os regulamentos, os critérios de avaliação e a composição dos júris nos leve a algum lado, porque o que está em causa é a própria legitimidade do Estado em chamar a si decisões sobre os méritos artísticos de projectos, como não caberia na cabeça de ninguém que o Ministério da Cultura (MC) decidisse quem deve escrever romances ou quem deve pintar quadros. O Estado tem outros mecanismos para apoiar uma actividade que tem um grave défice de mercado por sermos um país pequeno, pobre e periférico, mas, sobretudo, pelo efeito perverso da interferência directa do MC nas decisões sobre uma matéria que devia ser da competência dos produtores. A revolução que se impõe cabe em poucas linhas: basta que os canais de TV possam decidir onde querem investir as verbas que estão obrigados a cativar para o apoio ao cinema, com a obrigação de o fazerem em produtores independentes, e alargar equitativamente essa obrigação a toda a cadeia de valor que completa as receitas de um filme no mercado.

Mas, só para ter uma noção do absurdo a que se chegou na sovietização do sistema, permito-_-me sugerir-lhe que olhe para os regulamentos do concurso, para a composição do júri e para os textos que fundamentam as suas decisões para perceber que estamos em pleno delírio, um delírio que há 36 anos a esta parte deu como resultado remeter-nos para a cauda da Europa em termos de frequência dos filmes nacionais: em anos normais, chegamos a ter 0,5% de espectadores contra 25% de média europeia, ou seja, cerca de 50 vezes menos do que os restantes países.

Não vale a pena dizer os nomes dos jurados (estão no site do ICA), porque não é a sua idoneidade nem a sua seriedade que estão em causa, mas o princípio mesmo de delegar em pessoas que têm os seus gostos particulares decisões das quais depende o futuro de uma actividade que envolve muito dinheiro, muitos técnicos e actores e, sobretudo, a carreira de muitos realizadores. Depois, leia atentamente os ‘Critérios de selecção e respectiva aplicação’:

«Critério A – Qualidade e potencial artístico e cultural do projecto: 1. Relevância do tema; 2. Consistência do argumento cinematográfico e sua adequação à proposta estética; 3. Consistência e exequibilidade de produção do projecto.

«Critério B – Currículo do realizador: 1. Obras anteriormente realizadas;  2. Selecções oficiais, prémios e menções especialmente relevantes obtidas pelas obras anteriores do realizador em festivais de cinema».

É fácil de ver que estes critérios são um verdadeiro ‘albergue espanhol’, onde cada um leva o que quer. Mesmo o ‘Critério B’, que parece estabelecer parâmetros objectivos, é susceptível das mais arbitrárias apreciações, como facilmente verificará lendo as actas do júri.

Dou-lhe um exemplo: José Fonseca e Costa (JFC), um dos poucos autores portugueses com uma obra feita, vários êxitos de bilheteira e prémios em festivais, foi relegado para 12.º lugar, o que significa que poderá ter a sua carreira interrompida por uma decisão burocrática. O mesmo já foi feito, há anos, a António Macedo: sucessivos chumbos dos júris acabaram-lhe com a carreira, ele que era, goste-se ou não, dos poucos autores com uma obra extensa e coerente.

Não li o guião de JFC, porque não é isso o que está em discussão, mas o facto de uma actividade onde os decisores deveriam ser os que arriscam o seu dinheiro ser transformada nuns Jogos Florais alheados da realidade do mercado, ou, se o termo a chocar, do escrutínio do público a que se destinam.

Sra. ministra, aproveite a oportunidade desta assinatura que lhe pedem para apor a uma decisão arbitrária para fazer doutrina e, numa altura em que anuncia uma nova Lei de Cinema, para rever de alto a baixo o sistema de intervenção do Estado, estabelecendo como meta a conquista de uma percentagem de espectadores que nos aproxime dos países europeus. É um objectivo que todos os portugueses agradecem e que permitirá, a curto prazo, tirar o nosso cinema da subsídiodependência que nos atrofiou e reduziu à insignificância. Com os melhores cumprimentos,

Nas últimas semanas, o tema da privatização da RTP voltou a estar na ordem do dia. Pedro Passos Coelho (PPC) voltou a afirmar com leviandade e desenvoltura que, se for primeiro-ministro, privatizará a RTP. E Guilherme Costa, o actual presidente da empresa, veio a terreno alertar para aquilo a que se poderia chamar a fábula do ‘cavalo do inglês’, avisando que os cortes orçamentais se aceitam no quadro da crise geral que o país atravessa, mas que não se deve «fazer da RTP o bode expiatório das dificuldades do sector, como primeiro passo para um processo de ‘socialização das perdas’ decorrentes da dificuldades do sector privado».

Não cabe neste espaço debater o futuro do serviço público de TV, mas há vantagem em avivar a memória. Enquanto PM, Cavaco Silva decidiu liberalizar o espaço hertziano. E, aconselhado por ministros ignorantes, fê-lo de um modo tão desastrado que o país ainda hoje está a pagar as consequências. Depois, Guterres cedeu às pressões das TV privadas, levando ao endividamento e ao baixamento da qualidade da RTP. Com a direita novamente no poder, Morais Sarmento começou por investir contra o serviço público, mas acabou por recuar em toda a linha: manteve os dois canais, negociou a dívida, juntou numa só empresa rádio e TV públicas e mudou as instalações para a Gomes da Costa. A verdade é que a RTP, mesmo se está longe de responder totalmente ao que deve ser uma TV pública, reconquistou parte do seu público natural e recuperou credibilidade.

Em França, Sarkozy, um liberal puro e duro, mas que herdou de Luís XIV, Napoleão, De Gaulle e Miterrand algum sentido de Estado, aboliu a publicidade na TV pública (por pressão dos privados), mas não o fez sem ter encomendado um estudo a Jean-_-Pierre Copé, com o intuito de repensar o papel da France-Télévision no novo universo tecnológico e de reforçar a sua capacidade de intervenção e o seu papel de motor da inovação.

PPC fala do que não sabe. Primeiro, porque a RTP não é uma estação – nem duas – de TV: é um universo complexo, de rádio e TV, onde cabem canais regionais, internacionais e de cabo, e obrigações que não podem ser remetidas aos privados. Depois, porque o serviço da dívida, contraído com um banco irlandês, torna impensável a privatização. Enfim, porque a possível compra por privados iria rebentar pelo menos com um dos canais, agravar a pressão dos media sobre os governos e aumentar a crise no sector.

Em Portugal, os políticos são amadores e tomam decisões de amadores. Em vez de aproveitar a crise para repensar o papel, as missões e os instrumentos da TV pública em relação à indústria de conteúdos e às novas plataformas (nem uma palavra sobre o atraso da TDT!), PPC quis dar um sinal da sua confiança no mercado, numa área em que o mercado, precisamente, não assegura a pluralidade de opiniões nem responde às necessidades estratégicas do país.

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Se há uma área onde a acção política ainda pode ter relevância e onde a cultura tem um papel diferenciador, é na gestão autárquica. Hoje, os políticos têm uma margem de manobra limitada, pela delegação de poderes a Bruxelas, pelo peso obsceno dos interesses económicos sobre as opções políticas, pelo escrutínio cada vez mais demagógico dos media, pelo peso dos lobbies, pela falta de qualidade dos políticos da geração dos Jotas.

Quer se trate de pequenas câmaras ou de juntas de freguesia (e há exemplos notáveis, como Ferreira do Alentejo, Óbidos ou Ericeira), quer de grandes cidades, a seriedade, o empenho, o amor à cidade e, fundamentalmente, a cultura e o gosto são decisivos para preservar, transformar e fazer crescer as cidades de forma justa, harmoniosa e atraente.

No caso da capital, a forma como Lisboa é gerida tem um duplo impacto: na forma de viver dos lisboetas e na atracção turística, fundamental do ponto de vista económico, mas também como imagem que projecta do país e das nossas qualidades. Lisboa é uma das cidades mais belas do mundo e isso tornou-se evidente a partir do momento em que, nos últimos anos, recuperou a relação física com o Tejo. E isso deve-se sem contestação a três autarcas socialistas: Jorge Sampaio, João Soares e António Costa. Souberam travar a destruição de Lisboa vinda de antes do 25 de Abril e que se prolongou na bárbara gestão de Abecasis, e rodear-se das pessoas certas – arquitectos, urbanistas, gestores – capazes de devolver à cidade encanto e habitabilidade, ao mesmo tempo que abriam espaço a iniciativas de animação que modernizaram a cidade e a tornaram apetecível.

A recuperação do Terreiro do Paço, obra do arquitecto Bruno Soares, é uma obra-prima. O Terreiro do Paço tornou-se, ao mesmo tempo, leve e monumental. A praça impressiona e comove. Se nos lembrarmos que, no tempo de Abecasis, era um parque de automóveis e que foi João Soares quem tomou a decisão histórica de lhe devolver a dignidade de voltar a ser a porta de entrada da capital, teremos a noção do que a cidade evoluiu nos últimos 15 anos (com o breve interregno da gestão de Santana Lopes e Carmona Rodrigues) e de como a cultura faz a diferença..

Como não há espaço para mais, aproveito apenas para recomendar uma visita ao novo espaço que é o MUDE – Museu do Design e da Moda – logo ali, no começo da Rua Augusta, onde vale a pena ver a exposição permanente e onde esteve, até há dias, a extraordinária exposição dedicada a António Garcia, um dos expoentes do design português. Um anónimo para a maioria dos portugueses, moldou o gosto de várias gerações e deu--me um contributo decisivo à minha paixão pelos livros, quando, em meados dos anos 50, começou a desenhar as fabulosas capas dos livros da Ulisseia, que me abriram os olhos para a leitura e para o mundo.

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 Os grandes filmes (que felizmente começam a não ser tão raros como isso) deixam-nos sempre com uma reacção contraditória: por um lado, o sentimento de que acabámos de ver uma coisa que não existia antes, como lembra Steiner, que nos enriquece e nos provoca uma admiração grata pelo seu autor; por outro, a frustração de perceber que não podemos rivalizar com o seu talento.

O Segredo dos Seus Olhos, de Juan José Campanella, não é uma obra-prima, não é daqueles filmes que nos fazem redescobrir o cinema, não inventa nem um género nem uma linguagem, mas é um filme suficientemente forte e exaltante para nos deixar felizes e gratos por existir.

Não que não soubéssemos que os argentinos são senhores de uma cultura riquíssima e sofisticada (são os mais europeus dos latino-americanos), que têm grandes poetas e grandes ficcionistas (basta lembrar Borges e Cortázar).

Não que não soubéssemos que, depois da vergonha da ditadura de Videla (que não foi melhor em crueldade do que as de outros países da América Latina), uma geração de cineastas ocupou o terreno e veio reabrir as feridas e distribuir as culpas do passado.

Não que não soubéssemos que a Argentina tem um escola de actores admirável. Mas O Segredo dos Seus Olhos, vencedor do Óscar do Melhor Filme Estrangeiro, com 3 milhões de entradas só no seu país, é daqueles filmes que temos inveja de não ter feito, e que nos fazem pensar por que razão em Portugal não existe um cinema assim.

Bem sei que a Argentina é o oitavo maior país do mundo, que tem uma população quatro vezes superior à nossa, mas é igualmente um país atravessado por crises profundas, recém-saído da bancarrota, com grandes assimetrias sociais, e abafado pela produção americana.

Mas a verdade é que consegue fazer um cinema que fala à sociedade e da sociedade. Campanella alia com brilhantismo o savoir-faire que adquiriu a dirigir episódios de grandes séries americanas com uma sensibilidade que herda o melhor do filme e do romance negro (algures entre Chandler e Montalbán) e o pícaro da melhor literatura latino-_-americana, ao mesmo tempo que é uma meditação dorida e melancólica sobre os anos negros da Argentina que anunciavam a ditadura. O segredo de um filme começa num bom script e termina num bom casting: actores convincentes e fotogénicos, dirigidos por um autor inteligente e sensível, que filma a sua história de um modo pessoal, inspirado e justo. Nada mais. E que grandes actores são Ricardo Darín, Soledad Vilamil, Guillermo Francella (o inesquecível Sandoval), Javier Godino e José Luis Gioia!

Entretanto, em Portugal, em que a produção de cinema continua na mão estranguladora do Estado, em que os produtores não têm margem de iniciativa, em que se exporta a ideia de que temos por cá génios caseiros que suscitam a inveja do mundo inteiro, há quem teime em fazer filmes para a Cinemateca e discutir o sexo dos anjos.

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A morte de José Saramago suscita várias reflexões. A primeira é sobre a importância da personalidade do escritor na avaliação da sua obra. Desde Victor Hugo e, especialmente, a partir de Zola, o escritor passou a ser uma voz importante na sociedade, um ‘clerc’, alguém que acredita que os seus escritos e as suas posições podem mudar o mundo ou, pelo menos, corrigi-lo. E que é respeitado por isso. Saramago, como Picasso, Éluard ou Aragon, era comunista, e apoiou ou foi cúmplice pelo silêncio de regimes odiosos e de práticas insustentáveis (mas quantos intelectuais portugueses não apoiaram Estaline, ‘o pai dos povos’?). Céline era anti-semita e Heidegger apoiante de Hitler e não deixaram por isso de ser duas das mais eminentes figuras do século passado. Por muito que nos custe, a valia da obra ultrapassa as opiniões cívicas do escritor e sobrepõe-se mesmo às vicissitudes do seu temperamento e do seu carácter. Mesmo se o intelectual passou a ser visto como o garante da liberdade, da independência de espírito, da responsabilidade cívica, do inconformismo, a obra sobrevive às suas posições e às suas ideias. Politicamente, quem tinha razão: Sartre ou Aron? Quem melhor defendeu a liberdade? Aron, provavelmente, mas O Ópio dos Intelectuais não abafa o génio incomparável de Les chemins de la Liberté.

OSEGUNDO ponto é sobre o desgraçado destino dos génios portugueses. Saramago, como Vieira da Silva, Paula Rego, Manuel Damásio, Joaquim de Almeida, Maria João Pires, cada um à sua escala, tiveram que emigrar para ser reconhecidos no estrangeiro e admirados cá dentro.

A TERCEIRA nota é sobre o papel incalculável que José Saramago teve na aproximação dos povos peninsulares.Que ele tenha escolhido Lanzarote para viver, e Portugal para repousar em paz, é um tributo à aliança entre os povos ibéricos, que se rompeu em 1640 e que, segundo ele, é o nosso destino. Nesse capítulo, essencial para a nossa sobrevivência futura como povo e como cultura, o contributo de Saramago vale mais do que quatro décadas de diplomacia.

F INALMENTE, o escritor. Vindo da geração neo-realista, José Saramago soube romper com o cânone populista e rural para se tornar um escritor universal. Mesmo se alguns livros fervilham de sentenças banais, ele foi um prodigioso inventor de histó-_rias, de fábulas e de alegorias. O Memorial do Convento ou o Ensaio Sobre a Cegueira, por exemplo, são livros que iluminam estes tempos de escuridão e vergonha.

QUE o Presidente da nossa República não tenha sabido reparar o gesto ignóbil do Governo do seu partido, dando-se ao incómodo de interromper as férias para partilhar a emoção nacional por acolher os restos mortais do Nobel português, é um gesto que diz muito sobre a decadência da nossa vida pública. Felizmente, com todas as imperfeições do homem e do escritor, são os livros de José Saramago que ficam, não as amnésias do PR.

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O cinema português é um anacronismo: sem sustentabilidade económica, vivendo de subsídios cujos critérios e resultados não são escrutinados por ninguém, sem presença no estrangeiro, vive num clima de irresponsabilidade e de desleixo. Desde 1974, os secretários de Estado e os ministros (com a tímida excepção de Pedro Roseta), quase todos impreparados, limitaram-se a deixar correr as coisas e a mudar as administrações – do IPC (agora ICA) e da Tóbis –, sem ousar questionar a filosofia de intervenção do Estado herdada dos tempos de Marcelo Caetano. Daí que as instituições sob a sua tutela (ICA, Tóbis, Cinemateca) se tenham limitado a gerir uma rotina burocrática, que conduziu o cinema a um beco sem saída. O que estamos a assistir hoje, de um modo preocupante, é à falência de um modelo.

Na semana passada, o SOL deu o alarme sobre a paralisação do FICA (Fundo de Investimento no Cinema e Audiovisual). Criado por Roseta para incentivar o aparecimento de produtores ambiciosos, responsáveis e com capacidade de risco, e de um cinema que falasse com a sociedade, o Fundo nasceu torto. Uma boa ideia depressa se transformou numa enorme trapalhada: pelas confusões da lei e o laxismo da tutela, pela promiscuidade do sistema de decisão, pelo absurdo das exigências aos produtores, pela impreparação dos gestores.

Ao mesmo tempo, temos notícia da situação desesperada da Tóbis (uma empresa com mais de 75 anos, cuja existência está indelevelmente ligada à história do cinema português, com trabalhadores competentes e dedicados que se vêem na iminência de ir para o desemprego). Tal como a do FICA, a situação da Tóbis põe a nu o que tem sido a incapacidade das administrações para prevenirem e se adaptarem à evolução do suporte película para o suporte digital, e o absurdo do sistema de subsídios, sem controlo sobre o destino das verbas nem sobre o respeito dos compromissos, com efeitos dramáticos sobre a vida da Tóbis: filmes exibidos com pouquíssimas cópias, produtores que não pagam, impunidade da quebra dos compromissos com o ICA, mudança de projecto ou de suporte.

Por fim, a política (?) de arquivo e preservação da Cinemateca/ANIM, dependente da mesma tutela (o Ministério da Cultura), que entrou em concorrência com a Tóbis duplicando valências (equipamentos, competências e serviços), deu a extrema-unção ao histórico laboratório, numa prática predadora que escapa a qualquer lógica de maximização dos recursos públicos.

Aactual ministra da Cultura quis activar o Conselho Nacional de Cultura (CNC) na área do cinema (desde que foi criado em 2007, nunca reuniu!). Pela sua representatividade, poderia aconselhá-la relativamente à criação de uma política integrada para o sector. Nem isso aconteceu! Gabriela Canavilhas tem fama de boa gestora. Mas não há gestores que façam milagres quando não há política, rumo ou estratégia.

E se, de repente, quando menos se espera e de onde menos se espera – de uma Itália moldada pela televisão de Berlusconi –, estivesse a despontar de novo o cinema italiano? Eu Sou o Amor, a terceira longa-metragem de Luca Guadagnino (LG), é uma exaltante surpresa. Porque é um filme que surge de parte nenhuma, insólito e perturbante, sem parentes e sem rede. Porque prova que é possível fazer um cinema adulto no meio da selva da produção italiana de onde, com excepção dos primeiros filmes de Nanni Moretti, nenhum realizador veio ocupar o lugar de Rossellini ou de Visconti, de Fellini ou de Antonioni, nem sequer de Pasolini, Ferreri ou Zurlini. Em poucos anos, tal como aconteceu em França, no Reino Unido ou na Alemanha, a geração de cineastas que emergiu nos anos 60 deixou atrás de si um vazio, que dura há três décadas. Quanto mais não fosse por isso, Eu Sou o Amor merecia ser brindado com champanhe.

E no entanto, Eu Sou o Amor tinha tudo para falhar: um melodrama a la Puccini numa intriga minimalista, um modo de filmar em que frequentemente a câmara, sobretudo em exteriores, parece ter sido manejada por um estudante disléxico. Mas o milagre fica a dever-se à enorme convicção com que LG enfrenta a sua tarefa e à fé com que a sua actriz-fetiche, Tilda Swinton (TS), se entrega ao papel (lembrando a Bergman nos filmes de Rossellini), à audácia da fotografia de Yorick le Saux, que arrisca deixar os personagens na sombra, em interiores, e sobreexpostos, em exteriores, à partitura de John Adams, que não hesita em fazer uma música operática que arrebata as imagens mais anódinas, ao minucioso trabalho de montagem das imagens e dos sons por parte de Walter Fasano, e a uma ausência de perspectiva moral, deixando a história correr e os personagens abandonados à sua inexorável tragédia individual e familiar.

O grande tema do filme é o confronto entre o Norte e o Sul, entre a Itália nórdica e a Itália mediterrânica: a neve que cobre Milão, onde vive a família Recchi, e que LG filma quase sempre em interiores, pesados, austeros, aristocráticos; e o esplendor da Primavera no Sul da Itália, onde a natureza exuberante desperta a sensualidade dos amantes. É como se Visconti filmasse as cenas de Milão e Renoir se encarregasse das cenas no campo. (E é curioso notar que Visconti foi assistente de Renoir em Une Partie de Campagne, o filme que poderia ser o inspirador deste idílio improvável entre uma mãe de família burguesa e um jovem cozinheiro). Que o despertar dos sentidos comece pela comida, eis a melhor ideia deste filme que não hesita diante de nenhum perigo: nem o pudor, nem o medo do ridículo, nem o excesso parecem deter LG, que diz dever tudo a TS, a quem ele atribui nada menos do que «um misto de loucura, ingenuidade, doçura e generosidade, transcendência, charme e inteligência». Quem somos nós para o contrariar?

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NA SEMANA passada, a propósito da última entrevista de Pier Paolo Pasolini (PPP), aconselhei os leitores a comprar o livro de estreia de Junot Diaz (JD), A breve e assombrosa vida de Oscar Wao, prometendo que voltaria a falar do tema das relações entre o mal e a literatura (melhor será falarmos, genericamente, da ficção), entre o artista e o poder. O leitor pode perguntar-se que relação há entre uma coisa e outra. E eu respondo: é que o breve e assombroso livro de JD tem como pano de fundo os anos negros da tenebrosa ditadura de Trujillo.

SE VIRMOS bem, a ficção alimenta-se do mal. Sem Pinochet, não haveria Bolaño. Sem Trujillo não haveria JD. Sem aquilo a que Furio Colombo (FC), o último entrevistador de Pasolini, chamava «a situação», contra a qual PPP se bateu toda a vida, a sua obra não faria sentido. Um dia, a propósito dos poemas homéricos, Pascoaes, no seu estilo visionário e genial, largou esta frase luminosa: «Para que servem as guerras? Para que os poetas cantem os heróis!» A verdade é que o mal é o grande tema da ficção: sem a guerra, a corrupção, a tirania, a maldade, a miséria, a traição, o crime, quantos livros, quantas peças, quantas óperas, quantos poemas, quantos filmes teriam existido? Sem os obstáculos, sem as contrariedades, quantas histórias de amor nos teriam comovido? A História do Homem o que é senão a história da sua luta contra a adversidade? Quantos temas há, na grande ficção ocidental, que não impliquem um conflito violento, uma luta contra um antagonista, um combate com o mal? Como existiria a Paixão de Cristo sem um Judas, mesmo sem um Pilatos, e sem a morte na cruz? As grandes peças de Shakespeare, o pai de nós todos, o que são senão a descrição das grandes paixões -– o ciúme, a ambição, a vingança, a inveja –, levadas ao extremo da alienação e da perversidade? O que seria de Shakespeare sem o crime?

OS GRANDES ficcionistas são os que denunciam o mal, lhe dão um nome e um rosto, mesmo se o fazem para dar uma hipótese ao bem, à beleza moral e à verdade. Foi a essa contradição que PPP não respondeu como gostaria, na véspera da sua morte. Quando deram por finda a entrevista (a luz declinava lá fora, conta FC), PPP pediu ao seu entrevistador que o deixasse pensar nas questões que lhe havia posto e prometeu responder por escrito, sob pretexto que pensava melhor escrevendo do que a falar. Morreu sem responder. Podemos pensar que foi morto para não responder. A verdade é que o mundo precisa dos poetas, da sua voz e do seu exemplo. Mas os poetas precisam dos tiranos, das traições e das guerras, mesmo se é, como lembrava Pasoaes, para exaltar os que se lhe opõem.

P.S.1- A Ministra da Cultura tem entre mãos duas situações explosivas (a Tobis e o FICA), que, se não tiverem uma solução rápida e justa, significam o descrédito do Estado. P.S.2 – Não percam Eu Sou o Amor, de Luca Guadagnino.

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Na madrugada de 2 de Novembro de 1975, Pier Paolo Pasolini (PPP) foi encontrado morto perto de Fiumicino, num terreno rodeado de barracas e de caixotes do lixo. Tinha sido barbaramente assassinado, por razões que ainda hoje estão por apurar, mas que misturam a sua atracção homossexual pelos ragazzi di vita e as perseguições por parte das máfias políticas de que era alvo. PPP era um ser incómodo: ao mesmo tempo, um enorme poeta (quiçá o maior do seu tempo), um cineasta e um romancista iconoclasta, um intelectual polémico pelas suas posições pouco ortodoxas, um herético tanto para a esquerda comunista como para o Vaticano. Com a sua morte, a Itália entrou num declínio imparável e abriu as portas de par em par ao poder de Berlusconi.

Na véspera, PPP tinha dado uma entrevista a Furio Colombo (FC), que viria a ser publicada no suplemento literário do jornal La Stampa, e depois editada com o título (por ele sugerido) Estamos todos em perigo, como se previsse a sua morte violenta. Nessa entrevista, FC faz-lhe uma pergunta perturbadora, à qual ele responde de forma evasiva, porque a questão que lhe é posta obriga a enfrentar a grande contradição das relações do mal e da ficção, do artista e do poder. A pergunta é a seguinte: «Nos teus escritos, deste várias versões do que detestas. Empreendeste um combate solitário contra um grande número de coisas, de instituições, de convicções, de pessoas, de poderes. Para simplificar, falarei da ‘situação’, e sabes que, por situação, eu entendo, de maneira geral, tudo aquilo contra o que tu te bates. Agora eu faço-te esta objecção. A ‘situação’, que compreende todos os males de que tu falas, contém também tudo aquilo que te permite ser Pasolini. Ou seja, o uso de todo o teu mérito e talento. E os instrumentos que utilizas? Os instrumentos pertencem à ‘situação’. Edição, cinema, organização, os próprios objectos. Imaginemos agora que tu possuis um poder mágico. Fazes um gesto e tudo desaparece. Tudo o que tu detestas. E tu? Não ficarias sozinho e sem meios? Isto é, sem meios de expressão?»

Como responde PPP? Assim: «A recusa sempre constituiu um gesto essencial. Dos santos, dos eremitas, mas também dos intelectuais. O pequeno número de homens que fizeram a História são os que disseram não, e nunca os cortesãos ou os mordomos dos cardeais». A resposta é satisfatória? Não é, porque a pergunta é perturbante e arrasadora. Vem isto a propósito de A breve e assombrosa história de Oscar Wao (prémio Pulitzer de 2008), um romance extraordinário, da autoria de Junot Diaz, um dominicano que, apesar de escrever em inglês, é desde já uma das maiores revelações da ficção latino-americana, e cuja empolgante leitura recomendo vivamente. Por isso, caro leitor, dou-lhe um conselho: corra à livraria mais próxima, compre o livro, leia-o, e para a semana voltamos a falar do assunto.

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