- O que faz um escritor, segundo Rubem Fonseca
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No Correntes d'Escritas de 2012 Rubem Fonseca apresentou os seus cinco mandamentos para se fazer um escritor: loucura, alfabetização, paciência, motivação e imaginação.
loucura
"É preciso ser louco", disse ele, glosando o escritor norte-americano E. L. Doctorow, para quem escrever é uma forma socialmente aceite de esquizofrenia. E acrescentou: "Nessa mesa somos todos loucos. Cada um à sua maneira". Têm dúvidas? "Então leiam o texto do Foucault sobre as relações entre a loucura e a escrita literária".
alfabetização
"Basta ser louco?", questionou-se Rubem Fonseca. "Não. É preciso ser alfabetizado". Ajuda, de facto. "Mas não precisa de ser muito", brincou o autor de Bufo & Spallanzani. "Só existe um exemplo de um escritor analfabeto e foi no século XIV. Catarina de Siena". Mas esta era santa. Por isso: "Só podia ser milagre". Mas atenção, frisou Rubem Fonseca: "Como santa ela era louca, porque todos os santos são loucos". Não há dúvida.
Adiante, que um terceiro mandamento se seguiu. Antes, uma ideia retirada de Conrad. "Todo o escritor deve fazer um leitor sentir e, acima de tudo, ver. Eis o que é mais importante. Ver para poder entender". E isso envolve inteligência? Nem por isso, basta lembrar o que dizia Somerset Maugham: "Ele conheceu centenas e centenas de escritores e poucos, muito poucos eram inteligentes. Eu concordo com ele, sabiam?".
motivação
Então o que é preciso? O terceiro mandamento: "O escritor tem de ser motivado". Sem ela, nada faz. O mesmo dizia Rubem Fonseca no livro de crónicas José, em que recorda a sua infância: "Se o aspirante a escritor não tiver uma motivação forte escreverá quando muito alguns poemas de dor de cotovelo, alguns contos, talvez mesmo um romance, mas logo desistirá".
Não se pense, contudo, que a motivação é coisa de outro mundo. Qualquer uma é válida. Veja-se o caso de Manuel Vázquez Montalbán, lembrou Rubem Fonseca: "Ele escrevia para poder ser alto e bonito", pois era "baixinho" e um "pouco feio".
paciência
Já íamos com três características dos escritores. Faltavam duas, percebemos à medida que o show continuava. "É tudo? Não. Ele, o escritor, tem de ter paciência." Não uma paciência qualquer, mas a que o imperador romano Augusto cultivava, segundo Suetónio: Festina lente. "Apressa-te devagar". Nunca parar de fazer, mas fazê-lo devagarinho, como diria um bom alentejano. Todos os dias. Escrever, mas procurar sempre "le mot juste" de que falava Flaubert. "Ele, sim, sabia que não havia sinónimos. Ouviram, não existem sinónimos". Para esta intervenção também não. Um espectáculo. Que ainda não estava acabado.
imaginação
"Muito bem", continuou Rubem Fonseca, com a nossa concordância. "Acabou?", acrescentou, com a plateia a responder por ele: "Não". Pois é. Faltava uma coisa. "Ele, o escritor, tem de ser imaginativo. Tem de ter imaginação." A mesma que encontramos nos seus livros.
Ler mais: http://aeiou.visao.pt/o-que-faz-um-escritor-segundo-rubem-fonseca=f648336. Texto de Luís Ricardo Duarte , 24 de Fevereiro de 2012.
- Desce por fim sobre o meu coração o olvido
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No poema “Olvido”, do poeta português Camilo Pessanha, a paz da morte aquieta “por fim” o coração, extinguindo o desejo e a saudade.
OLVIDO
Desce por fim sobre o meu coração
O olvido. Irrevocável. Absoluto.
Envolve-o grave como véu de luto.
Podes, corpo, ir dormir no teu caixão.
A fronte já sem rugas, distendidas
As feições, na imortal serenidade,
Dorme enfim sem desejo e sem saudade
Das coisas não logradas ou perdidas.
O barro que em quimera modelaste
Quebrou-se-te nas mãos. Viça uma flor...
Pões-lhe o dedo, ei-la murcha sobre a haste...
Ias andar, sempre fugia o chão,
Até que desvairavas, do terror.
Corria-te um suor, de inquietação...
Camilo Pessanha, Clepsidra, 1920.
o meu coração
Figura convencional do íntimo e do sentimento pessoal, o coração é também fonte de consciência e de memória.
Através da imagem inicial do poema, somos levados a acompanhar o percurso de descida que o “olvido” faz até ao coração, como se de matéria tratasse. Ao colocar o sujeito da frase em último lugar, antepondo-lhe o verbo ”descer” e alargando-o com a locução adverbial “por fim”, provoca-se no leitor uma certa expectativa.
Eis que, finalmente, chega o esquecimento, o repouso. “Irrevocável. Absoluto.” Dois termos, cada qual constituindo uma frase exata. Aceita-se aquela descida sem ripostar. Aliás, a repetição do advérbio “por fim” (verso 1) e “enfim” (verso 7) autoriza-nos a afirmar que a morte já era ansiada pelo sujeito poético. O “olvido” é aqui metáfora da morte.
A atmosfera envolvente, “grave como o véu de luto”, é intensa, sendo desse mesmo modo recriada pela materialidade dos versos, principalmente quando se satura a primeira quadra do soneto com os termos mórbidos “luto”, “caixão” e, até, “corpo”. Obviamente, um corpo já cadáver, assim visto pelo poeta ao indicar-lhe eufemisticamente o lugar de repouso mediante o uso do verbo “dormir” nesta e na quadra seguinte. Sente-se como que uma necessidade em assegurar o aniquilamento total do corpo, sede de sentimentos e pensamentos. Por isso, ainda nos dois primeiros versos da segunda estrofe, o poeta parece comprazer-se em caracterizar “as feições” daquele corpo moribundo que finalmente atingiu o estado de serenidade tão contrário às movimentações intrínsecas do mesmo corpo em vida, sendo estas designadas no poema pelas palavras “desejo” e “saudade”.
O poema provoca-nos, assim, duas impressões: por um lado, a de que estamos perante alguém que descansa em paz; por outro lado, o poeta desdobra-se e dirige ao seu corpo em vida, transmitindo-nos a sensação de inquietação.
A partir do último verso da segunda quadra e nos dois tercetos seguintes, o poeta, dirigindo-se ainda ao corpo, convoca momentos seus em vida que não são eufóricos nem de prazer. O último terceto demonstra bem essa displicência levada ao extremo, visível no verbo “desvairar” e nos substantivos “terror”, “suor” e “inquietação” que, por sua vez, contaminam negativamente os verbos de movimento “andar”, “fugir” e “correr”.
Um corpo que em vida tinha uma ação nefasta sobre os objetos que tocava e modelava:
“Viça uma flor…
Pões-lhe o dedo, ei-la murcha sobre a haste…”
Quanto ao “barro” que havia modelado, “em quimera”, o mesmo se lhe quebrou nas mãos. Reconhecemos nesta alusão a imagem bíblica arquetípica da criação, aqui invocada talvez como metáfora da criação artística do próprio poeta. Em estado de quimera, diz ele. Em estado de devaneio amoroso? De qualquer modo, este estado visionário é o motor do ato impetuoso de modelar o barro, as palavras, a escrita...
Enfim, o exercício de recordar de que é constituído este poema não parece ser feliz para o poeta, pelo facto de os objetos de desejo e saudade serem, respetivamente, “coisas não logradas ou perdidas”, isto é decetivas. E assim se justifica, na segunda estrofe, a qualificação da “serenidade” da morte como imortal. A paz da morte aquieta “por fim” o coração, extinguindo o desejo e a saudade.
José Carreiro.
http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2012/01/14/Olvido.aspx
Pode também gostar de ler:
“Ó Madalena, ó cabelos de rastos”, Camilo Pessanha.
Poema em que há duas linhas melódicas e de sentido: uma corresponde à alegria da libertação e purificação; a outra é de autopunição e culpa. Quer num quer noutro caso, o domínio é o do sagrado.
- Tiago na Toca e os Poetas
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Só nós dois é que sabemos
O quanto nos queremos bem
Só nós dois é que sabemos
Só nós dois e mais ninguém
Só nós dois avaliamos
Este amor, forte, profundo...
Quando o amor acontece
Não pede licença ao mundo.
Anda, abraça-me... beija-me
Encosta o teu peito ao meu
Esquece o que vai na rua
Vem ser minha, eu serei teu
Que falem não nos interessa
O mundo não nos importa
O nosso mundo começa
Cá dentro da nossa porta.
Só nós dois é que sabemos
O calor dos nossos beijos
Só nós dois é que sofremos
As torturas dos desejos
Vamos viver o presente
Tal-qual a vida nos dá
O que reserva o futuro
Só Deus sabe o que será.
“Só nós dois”, poema e música de Joaquim Pimentel.
Do álbum/ livro: Tiago na Toca e os Poetas
http://youtu.be/K-2iPZGPJFY
Tiago na Toca e os Poetas
O álbum reúne poemas que Tiago Bettencourt musicou no Verão de 2008, entre os álbuns Jardim e Em Fuga
O músico Tiago Bettencourt lança esta semana Tiago na Toca e os Poetas, um álbum no qual canta poemas de autores portugueses na companhia de amigos, e que surge acompanhado de um livro.
“Tiago na Toca e os Poetas é um projeto à parte — não é um disco, ou um livro, ou um personagem. É apenas o nome que dei ao conjunto de experiências que faço por intuição ou acaso, distintas dos meus discos de carreira”, refere o músico no texto de apresentação do projeto. Tiago na Toca e os Poetas reúne poemas que Tiago Bettencourt musicou no Verão de 2008, entre os álbuns Jardim e Em Fuga.
O disco é composto por 13 temas, entre eles, “Cavalo à Solta”, um poema de José Carlos Ary dos Santos, que Tiago Bettencourt canta com Fernando Tordo, e “X”, de Florbela Espanca, que o músico interpreta com a fadista Carminho. No álbum, participam ainda Camané, Mafalda Nascimento, Inês Castel-Branco, Pedro Castro, Pedro Gonçalves (Dead Combo), Dalila Carmo, Tiago Maia e Pedro Puppe (Oioai). A solo, ou com companhia, Tiago Bettencourt canta também poemas de Sophia de Mello Breyner Andersen, Alexandre O’Neill, Fernando Pessoa e David Mourão Ferreira, entre outros.
Além de um álbum, Tiago na Toca e os Poetas é também um livro, que o músico elaborou em conjunto com o ilustrador Mário Belém. “O ‘Tiago na Toca’ deixou de ser apenas um álbum de música e passou a ser um objeto único, limitado, especial. Cada poema está acompanhado de um texto escrito por mim com o relato de cada gravação. O meu pai escreveu um prefácio”, refere o músico.
O disco/livro está à venda em exclusivo nas lojas FNAC e todo o lucro das vendas reverte a favor da Associação Ajuda-me a Ajudar.
Texto de Lusa • 20/12/2011
Poema: “A Pedra”, José Blanc de Portugal
Música: Tiago Bettencourt
Do álbum/ livro: Tiago na Toca e os Poetas
http://youtu.be/6JCo9R9Cvh4
Tiago Bettencourt
Espreitámos a sua toca, e os seus poetas
Tem um disco lá dentro, mas parece um livro. É um livro, mas vive de poemas musicados e cantados. Tiago na Toca e os Poetas é um objeto artístico híbrido, que apetece ter nas mãos.
É uma espécie de pausa na discografia oficial do ex-vocalista dos Toranja, que se dedicou a (re)visitar os seus poetas, em registo lo fi. Depois de ter passado por três hotéis (em Arganil, Évora e Sagres) em concertos superintimistas, Tiago Bettencourt, 32 anos, vai apresentar este disco-livro em janeiro, em palcos de Lisboa, Porto e Coimbra.
Apresenta este novo trabalho pela negativa: «Não é um disco, ou um livro, ou um personagem.» É o quê?
Gravei este material entre o meu penúltimo e o meu último álbum [O Jardim, de 2007, e Em Fuga, de 2010], porque queria fazer o que me apetecesse, experimentar com total liberdade... Primeiro, pensei em disponibilizar estes temas só na net, mas, depois de musicar alguns poemas, senti que estava ali um conjunto de canções engraçado, que podia ser editado. É um bocado a minha persona mais indie, fora da indústria...
Como é essa toca? É a sua casa?
Sim, o disco foi todo gravado num estúdio caseiro, que hoje é muito fácil de conseguir, centrado num computador. Podem ouvir-se os vizinhos a jantar, ou a campainha a tocar... Todas as faixas foram gravadas em takes contínuos, num registo muito lo fi, muito distante das grandes produções...
Musicou poetas que o fizeram «começar a escreve». Que nomes lhe ocorrem logo?
Sophia ‑ o meu pai tinha várias primeiras edições dela, que me marcaram muito... ‑, David Mourão Ferreira, Pedro Homem de Mello, Florbela Espanca, Pessoa e outros...
Refere também o fado. Foi uma porta importante para a literatura e a música?
Sim, sem dúvida. Houve uma altura, por volta dos meus 15/16 anos em que comecei a ouvir fado todos os dias. Ainda mais do que a partir da leitura, fiz ali um autêntico curso de poesia, e de como cantar boas letras em português.
Tiago na Toca e os Poetas vai pagar IVA reduzido, como um livro, ou a taxa normal, como um disco? Acha que essa distinção faz sentido?
Não sei... Mas isso não faz mesmo sentido nenhum. Acho que toda a gente concorda que os discos são cultura. Essa distinção só pode ter a ver com interesses paralelos, que nem sei quais são, a pequenez dos interesses que tantas vezes ganha importância em Portugal.
Pedro Dias de Almeida entrevista Tiago Bettencourt
Visão nº 981, 22 a 28 de Dezembro de 2011 (secção “Cultura/Pessoas”, p. 112)
X
Eu queria mais altas as estrelas,
Mais largo o espaço, o Sol mais criador,
Mais refulgente a Lua, o mar maior,
Mais cavadas as ondas e mais belas;
Mais amplas, mais rasgadas as janelas
Das almas, mais rosais a abrir em flor,
Mais montanhas, mais asas de condor,
Mais sangue sobre a cruz das caravelas!
E abrir os braços e viver a vida:
- Quanto mais funda e lúgubre a descida,
Mais alta é a ladeira que não cansa!
E, acabada a tarefa... em paz, contente,
Um dia adormecer, serenamente,
Como dorme no berço uma criança!
Poema: “X”, Florbela Espanca
Do álbum/ livro: Tiago na Toca e os Poetas
Voz: Carminho
Piano: Tiago Bettencourt
Música: Tiago Bettencourt
http://youtu.be/ehaIQjCXAiQ
- LUSOFONIA
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lusofonia
plataforma de apoio ao estudo da língua portuguesa no mundo
- escrever em caixa baixa
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Coisas escusadas ou cuja necessidade se não vislumbra logo geram consequências cuja perversidade por sua vez se não vislumbra logo.
Já as necessárias ou assim convertidas por retroação nem por isso produzem efeitos notórios ou ainda visíveis. Quem terá notado, por exemplo, que o mais importante acontecimento do jazz contemporâneo foi a criação da Italian lnstabile Orchestra em 1990? Causa a maior admiração o número de pessoas que ignora este dado essencial da nossa contemporaneidade.
Admira mais que se perca tempo com coisas escusadas como haver escritores que, depois de as terem banido, restabelecem as maiúsculas para conforto dos leitores.
Entendo que Valter Hugo Mãe – é dele que falo ‑ achasse imprescindível assinar sem maiúsculas, posto entenda menos que escrevesse os livros desse jeito.
O que porém sempre me pareceu escusado foi a rotina dos outros, que faziam o mesmo quando tinham de mencionar-lhe o nome, como se também assinassem ou estivessem obrigados a respeitar as idiossincrasias do mencionado.
Mas realmente escusado era eu ficar a saber que também para o próprio Mãe o exclusivo das minúsculas era afinal prescindível: e, de novo, o que importa não é só que tenha reposto as maiúsculas no seu recente romance, é também que a reposição logo fosse acolhida por outros como autorização ou convite para fazerem o mesmo.
Mas então agora é que se exigia recusar as maiúsculas!
Se tivesse havido razão para estar com ele escrevendo-lhe o nome em minúsculas por ter ele razão para escrever sem maiúsculas, havia de ser imprescindível reclamarmo-nos de tal razão, fazê-la nossa, e continuar a mencioná-lo na forma minusculada, ou, quando menos, designá-lo como «o escritor até aqui conhecido em minúsculas»...
Se não havia razão para banir as maiúsculas, também não há nenhuma para as trazer de volta.
Confesso que estas coisas me afligem, embora apenas pelo grau de capricho que sugerem. São escusadas, demais em altura de austeridade.
Imaginem escritor a quem ocorresse a excentricidade de adotar como assinatura a transcrição fonética do nome próprio... Seria inédito, embora proveitoso, caso servisse de treino a quem tenha dificuldades em reconhecer os clássicos russos nas traduções dos Guerra.
Mas maiúsculas ou minúsculas, que importa isso? Justamente porque nada, em rigor nada, é que mais vale usar umas e outras em vez de aspirar ao lugar de primeiro escritor que aboliu o ponto e vírgula. As maiúsculas, os parágrafos, o ponto final, as reticências, as aspas, sobretudo as aspas, são um enorme progresso precisamente porque não há razão que as defenda, são sempre desnecessárias, ou dispensáveis, ou escusadas ‑ e no entanto lá estão.
Lembro-me de há uns anos receber mensagens de um amigo que terminava as frases com reticências, opção bizarra, não sendo gago, nem pretendendo simular tom reticente, ele que era assertivo ao ponto do incómodo: era a feição ortográfica que o identificava.
A legibilidade agradece a ordem, e a ordem ganha com a clarificação dos sinais no espaço.
As pessoas que escrevem prescindindo de um ou outro sinal por este ou aquele motivo fútil deviam ser desafiadas, em nome da coerência, a ir além e escrever comonotempoemquenamsissonhavacomortografiaeaspalavrazeramtodasescritas-seguidaseatehcumeRosecoisasplomeiosamseparaçamdecapitolozmuntomenupara-grafosucomas.
Coisas escusadas dão rédea solta ao disparate.
Li há pouco, acho que num blogue, o argumento decisivo nesta pendência das minúsculas: quando conversamos, não usamos maiúsculas nem minúsculas e não deixamos por isso de nos entender uns aos outros. Dir-se-ia uma defesa primitiva da cacografia libertária... Mas quem isto diz nem chega a ter noção de ortografia. Depois de tanta manifestação pública e privada à custa do acordo ortográfico, seria de esperar outro esclarecimento. Acontece que era da natureza do acordo ortográfico levar a que se falasse muito de ortografia sem difundir nenhuma noção de ortografia. E que podemos nós contra a natureza, digo, a Natureza das coisas escusadas?
"Coisas escusadas", Abel Barros Baptista (Portugal)
LER nº 107, Novembro 2011, p.13
(arranjo gráfico e sublinhado nossos)
- Ser solidário - ser solitário
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Nunca, até “Ser Solidário”, um cantor se expusera desta maneira.
Quem assiste mais do que uma vez ao espetáculo vê a cena repetir-se, como um ritual, noite após noite. Num crescendo, a música vai conquistando espaço por entre a plateia, rendida em aplausos. Quase duas horas após o início, já num "estado de aquecimento emocional" (como lhe chamou José Mário Branco), o público exige o regresso do cantor ao palco.
É então que ele apresenta o tão ansiado "FMI".
“Um texto que eu escrevi de um só jorro, numa noite de Fevereiro de 1979”.
Começa irónico, mordaz, a provocar sorrisos de autocomplacência ou assentimento. Mas depressa imprime um pesado silêncio pelo tropel das palavras, o desafio, o insulto.
Partindo de um tema que no discurso musical lembra "Talking Union", de Pete Seeger, José Mário Branco evolui para algo muito próximo das invetivas radicais de Ferré ou da ironia provocatória de Almada Negreiros na "Cena do ódio". Mas vai mais longe: como numa espiral, a raiva acumulada cede lugar ao choro, ao sussurro, ao desencanto. Não pode haver razão para tanto sofrimento, diz, em voz velada, exausto, passada a violenta tempestade de sentimentos contraditórios que o leva a gritar bem alto o seu ódio ao vazio: "Mãe, ó mãe!!/ Eu quero ficar sozinho/ Eu não quero pensar mais./ Mãe, eu quero morrer, mãe/ Quero... desnascer/ Ir-me embora/ sem sequer ter de me ir embora...”
Mas a esperança subsiste para lá de todas as tempestades do espírito. E o deserto consente a miragem redentora, a vitória da luz sobre as trevas, o "d" de solidário a afastar o "t" de solitário (trocadilho presente na capa do disco e inspirado num conto de Camus) num abrir de braços para um futuro sem tempo, algures no cosmos: “O meu sonho é a luz que vem do fim do mundo, dos vossos antepassados que ainda não nasceram” Assim, “para lá da vida”. “Por sobre a morte”. Para concluir, na simplicidade da paz reencontrada: “Diz lá, valeu a pena a travessia?... Valeu, pois.”
Nascido na ressaca do processo de expulsão da Comuna, com retroativos por ter sido expulso do PCP(R) em 1979, o “FMI” surge para José Mário Branco da “necessidade de encontrar um sentido para a vida fora dos clichés ideológicos". E é, tal como a primeira peça do Teatro do Mundo ("A Secreta Família", estreada em Julho de 1979), uma espécie “de vómito” emotivo. “Um texto profundamente confessional e catártico, uma conversa que me é permitida exclusivamente com a gente da minha geração... E na qual as outras gerações (a de antes e a de depois) são só atingidas por tabela” (Expresso, 09-04-1982). Daí que, em 1982, o “FMI” surgisse num disco à parte, em maxi-single, e selado com a seguinte indicação: “Por determinação expressa do autor fica proibida a audição pública, total ou integral, deste disco”.
“Eu Vim de Longe, eu Vou p’ra Longe (Chulinha)”: composta já no contexto do Teatro do Mundo, em 1979, é uma espécie de retrato pragmático do percurso político do cantor, das suas crenças e desilusões; um dos temas mais retidos à data da edição do LP, em concertos ou na rádio.
Nuno Pacheco, «O deserto e a miragem», apresentação do álbum, 1996.
EU VIM DE LONGE, EU VOU P’RA LONGE (CHULINHA)
Letra e música de José Mário Branco.
1.
Quando o avião aqui chegou
Quando o mês de Maio começou
Eu olhei p’ra ti
E então eu entendi
Foi um sonho mau que já passou
Foi um mau bocado que acabou
Tinha esta viola numa mão
Uma flor vermelha noutra mão
Tinha um grande amor
Marcado pela dor
E quando a fronteira me abraçou
Foi esta bagagem que encontrou
Refrão
Eu vim de longe, de muito longe
O que eu andei p’raqui chegar
Eu vou p’ra longe, p’ra muito longe
Onde nos vamos encontrar
Com que temos p’ra nos dar
E então olhei à minha volta
Vi tanta esperança andar à solta
Que não hesitei
E os hinos que cantei
Foram frutos do meu coração
Feitos de alegria e de paixão
Refrão
2.
Quando a nossa festa se estragou
E o mês de Novembro se vingou
Eu olhei p’ra ti
E então eu entendi
Foi um indo sonho que acabou
Houve aqui alguém que se enganou
Tinha esta viola numa mão
Coisas começadas noutra mão
Tinha um grande amor
Marcado pela dor
E quando a espingarda se virou
Foi p’ra esta força que apontou
Refrão
E então olhei à minha volta
Vi tanta mentira andar à solta
Que me perguntei
Se os hinos que cantei
Eram só promessas e ilusões
Que nunca passaram de canções
Refrão
3.
Quando finalmente eu quis saber
Se inda vale a pena tanto q’rer
Eu olhei p’ra ti
E então eu entendi
É um lindo sonho p’ra viver
Quando toda a gente assim quiser
Tenho esta viola numa mão
Tenho minha vida noutra mão
Tenho um grande amor
Marcado pela dor
E sempre que Abril aqui passar
Dou-lhe este farnel p’ró ajudar
Refrão
E agora eu olho à minha volta
Vejo tanta raiva andar à solta
Que já não hesito
E os hinos que repito
São a parte que eu posso prever
Do que a minha gente vai fazer
Refrão (final)
ORIENTAÇÃO DE LEITURA
Em Ser Solidário J.M.B. revela um desencanto relativamente a uma «travessia». Comente a posição do cantor.
Destaque expressões da letra da canção «Eu vim de longe...» que aludam a essa «travessia» e interprete-as.
*
“Poesia útil” e Literatura de resistência
A literatura como arma contra a ditadura e a guerra colonial
A literatura comprometida do século XX.
Textos e artistas de intervenção da segunda metade do século XX:
José Afonso, “A formiga no carreiro”
Sérgio Godinho, “Que força é essa”
Manuel Alegre, “Trova ao vento que passa”
Joaquim Rodrigo, «S.M.»
Sophia de Mello Breyner Andresen, "25 de Abril" e outros poemas trocados com Jorge de Sena
José Mário Branco, “Eu vim de longe, eu vou p’ra longe”
O Fascismo em Portugal
Da ditadura militar ao Estado Novo.
A construção do Estado Novo, um estado antiliberal, conservador, nacionalista, corporativo, autoritário e colonial.
A adoção do modelo fascista italiano.
A PIDE existiu. E torturou.
Os cortes dos serviços de censura portugueses, durante o Estado Novo.
“A Comunicação Social em Portugal no Século XX - Fragmentos para a História de um Servidor de dois Amos”
in Panorama da Cultura Portuguesa, Francisco Rui Cádima, Coord: Fernando Pernes, Porto, Afrontamento, 2002.
- TROVA AO VENTO QUE PASSA
-
http://www.youtube.com/watch?v=T0JuEY_MHGI
Pergunto ao vento que passa
notícias do meu país
e o vento cala a desgraça
o vento nada me diz.
Pergunto aos rios que levam
tanto sonho à flor das águas
e os rios não me sossegam
levam sonhos deixam mágoas.
Levam sonhos deixam mágoas
ai rios do meu país
minha pátria à flor das águas
para onde vais? Ninguém diz.
Se o verde trevo desfolhas
pede notícias e diz
ao trevo de quatro folhas
que morro por meu país.
Pergunto à gente que passa
por que vai de olhos no chão.
Silêncio -- é tudo o que tem
quem vive na servidão.
Vi florir os verdes ramos
direitos e ao céu voltados.
E a quem gosta de ter amos
vi sempre os ombros curvados.
E o vento não me diz nada
ninguém diz nada de novo.
Vi minha pátria pregada
nos braços em cruz do povo.
Vi minha pátria na margem
dos rios que vão pró mar
como quem ama a viagem
mas tem sempre de ficar.
Vi navios a partir
(minha pátria à flor das águas)
vi minha pátria florir
(verdes folhas verdes mágoas).
Há quem te queira ignorada
e fale pátria em teu nome.
Eu vi-te crucificada
nos braços negros da fome.
E o vento não me diz nada
só o silêncio persiste.
Vi minha pátria parada
à beira de um rio triste.
Ninguém diz nada de novo
se notícias vou pedindo
nas mãos vazias do povo
vi minha pátria florindo.
E a noite cresce por dentro
dos homens do meu país.
Peço notícias ao vento
e o vento nada me diz.
Quatro folhas tem o trevo
liberdade quatro sílabas.
Não sabem ler é verdade
aqueles pra quem eu escrevo.
Mas há sempre uma candeia
dentro da própria desgraça
há sempre alguém que semeia
canções no vento que passa.
Mesmo na noite mais triste
em tempo de servidão
há sempre alguém que resiste
há sempre alguém que diz não.
Manuel Alegre,
Praça da Canção, 1965.
1. Explique qual o significado simbólico do «vento» (1ª estrofe).
2. Identifique a figura de estilo presente na primeira estrofe. Justifique.
3. Substitua o vocábulo «notícias» (1ª estrofe) pelo sinónimo que melhor se ajuste ao sentido do texto.
4. Caracterize o estado psicológico do poeta e exemplifique com expressões do texto.
5. A partir do que leu do poema e tendo em atenção a sua data de publicação, identifique e caracterize a época a que se reporta o poeta.
6. «Não sabem ler é verdade / Aqueles pra quem eu escrevo.» (14ª estrofe)
Quem são «aqueles» para quem escreve o poeta?
7. Pelo que sabe do período em causa, diga como é que se resolveu o problema de fazer chegar estes versos «àqueles» analfabetos.
8. Demonstre que nas duas últimas estrofes Manuel Alegre explicita qual a função e a necessidade do poeta em comunicar.
*
“Poesia útil” e Literatura de resistência
A literatura como arma contra a ditadura e a guerra colonial
A literatura comprometida do século XX.
Textos e artistas de intervenção da segunda metade do século XX:
José Afonso, “A formiga no carreiro”
Sérgio Godinho, “Que força é essa”
Manuel Alegre, “Trova ao vento que passa”
Joaquim Rodrigo, «S.M.»
Sophia de Mello Breyner Andresen, "25 de Abril" e outros poemas trocados com Jorge de Sena
José Mário Branco, “Eu vim de longe, eu vou p’ra longe”
O Fascismo em Portugal
Da ditadura militar ao Estado Novo.
A construção do Estado Novo, um estado antiliberal, conservador, nacionalista, corporativo, autoritário e colonial.
A adoção do modelo fascista italiano.
A PIDE existiu. E torturou.
Os cortes dos serviços de censura portugueses, durante o Estado Novo.
“A Comunicação Social em Portugal no Século XX - Fragmentos para a História de um Servidor de dois Amos”
in Panorama da Cultura Portuguesa, Francisco Rui Cádima, Coord: Fernando Pernes, Porto, Afrontamento, 2002.
- Primavera, Primavera, és linda como haver morte
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Como pássaros chegam junto a mim dois versos já antigos de Alberto de Lacerda: Primavera, Primavera, / és linda como haver morte. Afinal, que quer isto dizer verdadeiramente? Se o visse, perguntava-lhe. | Eduardo Prado Coelho
Diotima
És linda como haver Morte
depois da morte dos dias.
Solene timbre do fundo
de outra idade se liberta
nos teus lábios, nos teus gestos.
Quem te criou destruiu
qualquer coisa para sempre,
ó aguda até à luz
sombra do céu sobre a terra,
libertadora mulher,
amor pressago e terrível,
Primavera, Primavera!
Alberto Lacerda (1928-2007)
Saímos de Paris com um céu límpido e uma serenidade de início de Primavera. Como pássaros chegam junto a mim dois versos já antigos de Alberto de Lacerda: “Primavera, Primavera, / és linda como haver morte”. Afinal, que quer isto dizer verdadeiramente? Se o visse, perguntava-lhe. Tive mesmo a impressão de que passou junto a mim. Mas os funerais estão sempre cheios de poetas, anjos e outras presenças diáfanas.
O pequeno cemitério onde o corpo repousará pertence a um lugar mítico na biografia de Vieira da Silva. Aí tinha o seu grande atelier e a sua casa. A aldeia tem o estranho ar de um cenário de cinema: lindíssima, quase desabitada, varrida pelo vento. Os mais belos funerais a que assisti foram no cinema, e tinham sempre o vento ou a chuva — emblemas do destino. Este não foge à regra.
A marca definitivamente romântica é dada pelas ruínas que se infiltram por estas ruas pensativas. Entramos aqui, não no passado, mas no átrio de outra coisa: uma forma de existir no limite do tempo, num risco litoral, na fronteira do pensamento, do que não pode deixar de ser da ordem do pressentimento (como a pintura de Vieira da Silva). Este local é amável e acolhedor, mas recusa toda a forma de kitsch. Bem pelo contrário: poderíamos imaginar no empedrado tosco destes caminhos, na sombra destas muralhas, no silêncio ainda cintilante desta lareira, a violência, o drama, o inabitável da paixão. Mas tudo isso existe ciciadamente, numa figura da reconciliação, devolvido sob a forma de música, Bach de preferência, de tempo em estado incandescente, de beleza incorruptível.
No atelier, além de Bach, vemos álbuns confundidos sobre Rembrandt, Georges de la Tour (que vai bem com o sítio), Jaspers Johns, Henry Moore, Bracque, Turner, e transpomos a cerimónia digna desta morte serena como quem passa sob o arco em ruínas ao som de Monteverdi — tudo está certo com o lugar e a tarde, a morte pode ser bela como o vento e a Primavera, Alberto de Lacerda passou por aqui e cada um de nós trouxe um fruto trincado da árvore que escolheu. […]
Eduardo Prado Coelho, Paris, 10.03.1992
Tudo o que não escrevi. Diário II (1992)
Porto, Edições Asa, Abril de 1994 (1ª edição), pp. 44-45.
Acontece também que tinha assistido a um bizarro duelo de amores platónicos pela imaterial Sophia entre o Alberto de Lacerda e o Ruy Cinatti, numa tarde em Londres, poucos meses antes.
Lembro-me de o Ruy Cinatti ter dito, porventura como suprema prova de amor, que escrevia longas cartas à Sophia para se manter em contacto consigo próprio. E de o Alberto ter depois comentado com saboreada malícia, a sós comigo, que não era nada à Sophia que o Cinatti escrevia essas cartas, que era ao próprio Cinatti.
Se assim era, presumo que teria sido um caso extremo de transforma-se o amador na cousa amada.
Mas o Alberto revelou-me então, em prova definitiva do seu inquestionavelmente superior amor pela Sophia, que o poema Diotima tinha sido escrito para ela: “És linda como haver Morte / depois da morte dos dias [...] / libertadora mulher, amor pressago e terrível [...] / primavera, primavera!“.
E deu-me a ler outro seu poema (ao tempo ainda inédito) intitulado O Eterno Retorno de Diotima em que a visionava como uma eternamente inacessível “rosa dos ventos agudos” suspensa na “noite dos tempos”. Não mencionei esses poemas a Sophia, é claro, fui mais discreto do que agora não preciso de ser. São dois dos melhores poemas do Alberto de Lacerda e creio que ele só ganha em saber-se quem os inspirou.
Helder Macedo
http://www.coloquiointernacionalsophiademellobreynerandresen.com/sophia_comunica/helder_macedo.pdf
Colóquio internacional Sophia de Mello Breyner Andresen
Fundação Calouste Gulbenkian, 27 e 28 de Janeiro de 2011
- BLIMUNDA
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“BLIMUNDA – um nome habitado pelo som desgarrador do violoncelo.”
José Saramago, JL, nº 410 de 1990-15-15.
Blimunda Sete Luas e Baltasar Sete Sóis apaixonam-se e amam-se.
Conheceram-se no auto-de-fé em que a mãe de Blimunda foi condenada ao degredo.
O excerto que se segue é da ópera Blimunda, com libreto do músico italiano Azio Corghi baseado no romance Memorial do Convento.
A estreia aconteceu em 1990 no Teatro Alla Scalla de Milão.
Cena IV (Scarlatti, Sebastiana Maria de Jesus, Baltasar, Blimunda)
Espaço acústico | Espaço imaginário | Espaço real |
SCARLATTI — Veio a esta casa não porque lhe dissessem que viesse, mas Blimunda perguntara-lhe que nome tinha e ele respondera, não era necessária melhor razão. De cada vez que ela olha a ele sente um aperto na boca do estômago, porque olhos como estes nunca se viram, claros de cinzento, ou verde, ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e às vezes tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra. |
| CASA DE BLIMUNDA (A janela filtra a vermelha luz do poente, que incide sobre os poucos haveres, entre estes uma esteira para dormir. Ao fundo a porta que Blimunda entrando, deixa aberta, depois acende o lume e põe sobre a trempe uma panela de sopas. Entretanto, na porta, aparece Baltasar que, em silêncio, fixa a mulher.) |
| PROJECÇÃO DO ROSTO DE SEBASTIANA MARIA DE JESUS |
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| (Baltasar entra e senta-se. Blimunda oferece-lhe uma tigela de sopas e espera que Baltasar termine para se servir da colher dele, que utiliza para acabar de comer as sopas que sobejavam na panela.) |
| SEBASTIANA MARIA DE JESUS — Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do meu. (desaparece) |
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| (Ficaram os dois sentados, sem falar, depois Blimunda espevita o morrão da candeia e aproxima-se de Baltasar, ainda subjugado pelo olhar dela.) |
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| BALTASAR — Por que foi que perguntasteo meu nome? BLIMUNDA — Porque minha mãe o quis saber e queria que eu o soubesse. BALTASAR — Como sabes, se com ela não pudeste falar? BLIMUNDA — Sei que sei, não sei como sei, não faças perguntas a que não posso responder, faze como fizeste, vieste e não perguntaste porquê. BALTASAR — E agora... BLIMUNDA — Se não tens onde viver melhor, fica aqui. BALTASAR — Hei-de ir para Mafra, tenho lá família. BLIMUNDA — Fica, enquanto não fores. BALTASAR — Por que queres tu que eu fique? BLIMUNDA — Porque é preciso. BALTASAR — Não é razão que me convença. BLIMUNDA — Se não quiseres ficar, vai-te embora, não te posso obrigar. BALTASAR — Não tenho forças que me levem daqui, deitaste-me um encanto. BLIMUNDA — Não deitei tal, não disse uma palavra, não te toquei. BALTASAR — Olhaste-me por dentro. BLIMUNDA — Juro que nunca te olharei por dentro. BALTASAR — Juras que não o farás e já o fizeste. |
| PROJECÇÃO DO ROSTO DE SEBASTIANA MARIA DE JESUS | BLIMUNDA — Não sabes de que estás a falar, não te olhei por dentro; o meu dom não é heresia, nem é feitiçaria, os meus olhos são naturais. |
| SEBASTIANA MARIA DE JESUS — Não há mulher nenhuma que não tenha visões e revelações, e que não ouça vozes, ouvimo-las o dia todo, para isso não é preciso ser feiticeira. (desaparece) | BALTASAR — Mas a tua mãe foi açoitada e degredada por ter visões e revelações, aprendeste com ela. BLIMUNDA — Não é a mesma coisa, eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que é de fora dele, céu ou inferno, não digo rezas, só vejo. BALTASAR — Os meus olhos não vêem, os meus olhos não conseguem decidir qual seja a cor dos teus olhos, que poder é esse teu de ver os corpos por dentro? BLIMUNDA — Vejo o que está dentro dos corpos, e às vezes o que está no interior da terra, vejo o que está por baixo da pele, e às vezes mesmo por baixo das roupas, mas só vejo quando estou em jejum, perco o dom quando muda o quarto da lua, mas volta logo a seguir, quem me dera que não o tivesse! BALTASAR — Porquê? BLIMUNDA — Porque o que a pele esconde nunca é bom de ver-se. BALTASAR — Mesmo a alma, já viste a alma? BLIMUNDA — Nunca a vi. BALTASAR — Talvez a alma não esteja afinal dentro do corpo. BLIMUNDA — Não sei, nunca a vi. BALTASAR — Será porque não se possa ver. BLIMUNDA — Será. (Ainda um olhar profundo entre os dois, em silêncio) |
SCARLATTI — Que nome é o seu, não foi inspiração divina, não perguntou por sua vontade própria, foi ordem mental que lhe veio da própria mãe, a que tinha visões e revelações, e se, como diz o Santo Ofício, as fingia, não fingiu estas, não, que bem viu e se lhe revelou ser este soldado maneta o homem que haveria de ser de sua filha, e desta maneira os juntou. |
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| (Baltasar fecha a porta) BALTASAR — Se eu ficar, onde durmo? BLIMUNDA — Comigo. |
Blimunda – Ópera em 3 actos
Música: Azio Corghi
Libreto: Azio Corghi, José Saramago
Teatro Nacional de São Carlos em co-produção com o Teaatro Alla Scala de Mirão e o Teatro Regio de Turim.
Lisboa, 15, 16, 17 e 19 de Maio de 1991.
Baltasar e Blimunda: a utopia do amor e a fuga aos códigos da época
Blimunda e Baltasar constituem, pela naturalidade das suas relações amorosas, o par oposto ao formado pelo rei e pela rainha.
Da mesma maneira que o dia e a noite perfazem uma unidade, Sete Sóis e Sete Luas representam a totalidade da união amorosa.
Há muitos modos de juntar um homem e uma mulher, […] fiquem registados apenas dois deles, e o primeiro é estarem ele e ela perto um do outro, nem te sei nem te conheço, num auto-de-fé, da banda de fora, claro está, a ver passar os penitentes, e de repente volta-se a mulher para o homem e pergunta, Que nome é o seu, não foi inspiração divina, não perguntou por sua vontade própria, foi ordem mental que lhe veio da própria mãe […] e desta maneira os juntou.
[…] vou ver Blimunda, vou vê-la, ai, ali está, Blimunda, Blimunda, Blimunda, filha minha, e já me viu, e não pode falar, tem de fingir que me não conhece ou me despreza, mãe feiticeira e marrana ainda que apenas um quarto, já me viu, e ao lado dela está o padre Bartolomeu Lourenço, não fales, Blimunda, olha só, olha com esses teus olhos que tudo são capazes de ver, e aquele homem quem será, tão alto, que está perto de Blimunda e não sabe, ai não sabe não, quem é ele, donde vem, que vai ser deles poder meu, pelas roupas soldado, pelo rosto castigado, pelo pulso cortado, adeus Blimunda que não te verei mais, e Blimunda disse ao padre, Ali vai minha mãe, e depois, voltando-se para o homem alto que lhe estava perto, perguntou, Que nome é o seu, e o homem disse, naturalmente, assim reconhecendo o direito de esta mulher lhe fazer perguntas, Baltasar Mateus, também me chamam Sete-Sóis.
[…]
Baltasar Mateus, o Sete-Sóis, está calado, apenas olha fixamente Blimunda, e de cada vez que ela o olha a ele sente um aperto na boca do estômago, porque olhos como estes nunca se viram, claros de cinzento, ou verde, ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e às vezes tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra. Veio a esta casa não porque lhe dissessem que viesse, mas Blimunda perguntara-lhe que nome tinha e ele respondera, não era necessária melhor razão. Terminado o auto-de-fé, varridos os restos, Blimunda retirou-se, o padre foi com ela, e quando Blimunda chegou a casa deixou a porta aberta para que Baltasar entrasse. Ele entrou e sentou-se, o padre fechou a porta e acendeu uma candeia à última luz duma frincha, vermelha luz do poente que chega a este alto quando já a parte baixa da cidade escurece, ouvem-se gritar soldados nas muralhas do castelo, fosse a ocasião outra, havia Sete-Sóis de lembrar-se da guerra, mas agora só tem olhos para os olhos de Blimunda, ou para o corpo dela, que é alto e delgado como a inglesa que acordado sonhou no preciso dia em que desembarcou em Lisboa.
Blimunda levantou-se do mocho, acendeu o lume na lareira, pôs sobre a trempe uma panela de sopas, e quando ela ferveu deitou uma parte para duas tigelas largas que serviu aos dois homens, fez tudo isto sem falar, não tornara a abrir a boca depois que perguntou, há quantas horas, Que nome é o seu, e apesar de o padre ter acabado primeiro de comer, esperou que Baltasar terminasse para se servir da colher dele, era como se calada estivesse respondendo a outra pergunta, Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do meu, e como Blimunda já tinha dito que sim antes de perguntada, Então declaro-vos casados. O padre Bartolomeu Lourenço esperou que Blimunda acabasse de comer da panela as sopas que sobejavam, deitou-lhe a bênção, com ela cobrindo a pessoa, a comida e a colher, o regaço, o lume na lareira, a candeia, a esteira no chão, o punho cortado de Baltasar. Depois saiu.
Por uma hora ficaram os dois sentados, sem falar. Apenas uma vez Baltasar se levantou para pôr alguma lenha na fogueira que esmorecia, e uma vez Blimunda espevitou o morrão da candeia que estava comendo a luz, e então, sendo tanta a claridade, pôde Sete-Sóis dizer, Por que foi que perguntaste o meu nome, e Blimunda respondeu, Porque minha mãe o quis saber E queria que eu o soubesse, Como sabes, se com ela não pudeste falar, Sei que sei, não sei como sei, não faças perguntas a que não posso responder, faze como fizeste, vieste e não perguntaste porquê, E agora, Se não tens onde viver melhor, fica aqui, Hei-de ir para Mafra, tenho lá família, Mulher, Pais e uma irmã, Fica, enquanto não fores, será sempre tempo de partires, Por que queres tu que eu fique, Porque é preciso, Não é razão que me convença, Se não quiseres ficar, vai-te embora, não te posso obrigar, Não tenho forças que me levem daqui, deitaste-me um encanto, Não deitei tal, não disse uma palavra, não te toquei, Olhaste-me por dentro, Juro que nunca te olharei por dentro, Juras que não o farás e já o fizeste, Não sabes de que estás a falar, não te olhei por dentro, Se eu ficar, onde durmo, Comigo.
Deitaram-se. Blimunda era virgem. Que idade tens, perguntou Baltasar, e Blimunda respondeu, Dezanove anos, mas já então se tornara muito mais velha. Correu algum sangue sobre a esteira. Com as pontas dos dedos médio e indicador humedecidos nele, Blimunda persignou-se e fez uma cruz no peito de Baltasar, sobre o coração. Estavam ambos nus. Numa rua perto ouviram vozes de desafio, bater de espadas, correrias. Depois o silêncio. Não correu mais sangue.
Quando, de manhã, Baltasar acordou, viu Blimunda deitada ao seu lado, a comer pão, de olhos fechados. Só os abriu, cinzentos àquela hora, depois de ter acabado de comer, E disse, Nunca te olharei por dentro.
José Saramago, Memorial do Convento (romance)
Lisboa, Editorial Caminho, 1982
- A formiga no carreiro
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Os músicos e cantores de intervenção sofreram a perseguição do regime do Estado Novo.
Nomes como os de Vitorino, Fausto, Adriano de Oliveira e Zeca Afonso, entre outros, foram sinónimo de contestação, oposição, luta pela liberdade.
As suas músicas e atuações eram proibidas, de modo que a sua voz fazia-se ouvir sorrateiramente.
Muitos deles sofreram a prisão e exílio.
A canção «A formiga no carreiro» de Zeca Afonso foi editada porque a fábula expressa nessa composição parece não ter sido interpretada pelos serviços de censura.
Proceda à sua decifração, tendo em conta que é uma obra artística em que se verifica um empenhamento sociopolítico.
A formiga no carreiro
Vinha em sentido contrário
Caiu ao Tejo
Ao pé dum septuagenário
Larpou trepou às tábuas
Que flutuavam nas águas
E de cima duma delas
Virou-se pró formigueiro
Mudem de rumo
Já lá vem outro carreiro
A formiga no carreiro
Vinha em sentido diferente
Caiu à rua
No meio de toda a gente
Buliu abriu as gâmbias
Para trepar às varandas
E de cima duma delas
Virou-se pró formigueiro
Mudem de rumo
Já lá vem outro carreiro
A formiga no carreiro
Andava à roda da vida
Caiu em cima
Duma espinhela caída
Furou furou à brava
Numa cova que ali estava
E de cima duma delas
Virou-se pró formigueiro
Mudem de rumo
Já lá vem outro carreiro
Linhas de leitura:
· Por que se diz que esta cantiga é uma fábula?
· Tendo em conta o regime político fascista que se vivia na época em que foi escrita a letra da canção, em que não se podia dizer abertamente o que se pensava, o que representa o “formigueiro” e o facto de as formigas andarem em “carreiro”?
· Simbolicamente a “formiga” e o “septuagenário” quem representam?
· Por que razão a formiga subiu às “tábuas” e trepou às “varandas”?
· Que apelo faz a formiga ao carreiro de formigas?
· O que pretendia com esse apelo?
· Simbolicamente, a que novo “rumo” se refere a formiga?
· Comente as atitudes da formiga e do formigueiro.
José Afonso, Album: Venham Mais Cinco Orfeu STAT 017 | 1973 | LP-33 rpm | Gravado no Estúdio Aquarium em Paris de 10 a 20 de Outubro de 1973 | Som: Gill Sallé | Produção: José Niza | Edição: Arnaldo Trindade & Cª. Lda, Porto | Capa: José Santa-Bárbara
Músicos: Michel Cron, Alain Noel, André Garradot, Michel Bergés, Janine de Waleyne, Jean Claude Dubois, Jean Claude Naude, Michel Buzon, Michel Grenu, Marcel Perdignon, Michel Delaporte e José Mário Branco
Reeditado em:
1973 | CFE Guimbarda PS 30111 | Espanha
1987 | Movieplay SO 3040
1996 | Movieplay JA 8006
http://www.youtube.com/watch?v=qL1jNcRH29o
http://www.youtube.com/watch?v=1nH44FGp5lI
*
“Poesia útil” e Literatura de resistência
A literatura como arma contra a ditadura e a guerra colonial
A literatura comprometida do século XX.
Textos e artistas de intervenção da segunda metade do século XX:
José Afonso, “A formiga no carreiro”
Sérgio Godinho, “Que força é essa”
Manuel Alegre, “Trova ao vento que passa”
Joaquim Rodrigo, «S.M.»
Sophia de Mello Breyner Andresen, "25 de Abril" e outros poemas trocados com Jorge de Sena
José Mário Branco, “Eu vim de longe, eu vou p’ra longe”
O Fascismo em Portugal
Da ditadura militar ao Estado Novo.
A construção do Estado Novo, um estado antiliberal, conservador, nacionalista, corporativo, autoritário e colonial.
A adoção do modelo fascista italiano.
A PIDE existiu. E torturou.
Os cortes dos serviços de censura portugueses, durante o Estado Novo.
“A Comunicação Social em Portugal no Século XX - Fragmentos para a História de um Servidor de dois Amos”
in Panorama da Cultura Portuguesa, Francisco Rui Cádima, Coord: Fernando Pernes, Porto, Afrontamento, 2002.
- REVOLTA DOS INDIGNADOS
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"Eu hoje estou cruel, frenético, exigente;
Nem posso tolerar os livros mais bizarros.
Incrível! Já fumei três maços de cigarros
Consecutivamente.
Dói-me a cabeça. Abafo uns desesperos mudos:
Tanta depravação nos usos, nos costumes!
Amo, insensatamente, os ácidos, os gumes
E os ângulos agudos.”
(de “Contrariedades”, Cesário Verde)
“E, enorme, nesta massa irregular
De prédios sepulcrais, com dimensões de montes,
A Dor humana busca os amplos horizontes,
E tem marés, de fel, como um sinistro mar!"
(de “O Sentimento dum Ocidental”, Cesário Verde)
“Mas cuidado, mylady, não se afoite,
Que hão-de acabar os bárbaros reais,
E os povos humilhados, pela noite,
Para a vingança aguçam os punhais.
E um dia, ó flor de Luxo, nas estradas,
Sob o cetim do Azul e as andorinhas,
Eu hei-de ver errar, alucinadas,
E arrastando farrapos – as rainhas!”
(de “Deslumbramentos”, Cesário Verde)
Sinto uma força a crescer-me nos dedos e uma raiva a nascer-me nos dentes, como diria o Sérgio Godinho
Nicolau Santos, www.expresso, 2011-10-17
QUE FORÇA É ESSA
Vi-te a trabalhar o dia inteiro
construir as cidades pr'ós outros
carregar pedras, desperdiçar
muita força pra pouco dinheiro
Vi-te a trabalhar o dia inteiro
Muita força pra pouco dinheiro
Que força é essa [bis]
que trazes nos braços
que só te serve para obedecer
que só te manda obedecer
Que força é essa, amigo [bis]
que te põe de bem com outros
e de mal contigo
Que força é essa, amigo [bis 3]
Não me digas que não me compr'endes
quando os dias se tornam azedos
não me digas que nunca sentiste
uma força a crescer-te nos dedos
e uma raiva a nascer-te nos dentes
Não me digas que não me compr'endes
(Que força...)
(Vi-te a trabalhar...)
Que força é essa [bis]
que trazes nos braços
que só te serve para obedecer
que só te manda obedecer
Que força é essa, amigo [bis]
que te põe de bem com outros
e de mal contigo
Que força é essa, amigo [bis 10]
Letra e música: Sérgio Godinho
in Sobreviventes, 1971
http://www.youtube.com/watch?v=-42ZiDIZ7KM
http://indignadoslisboa.net/
- Ler e escrever (sobre) Literatura
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O processo de possuir uma técnica refinada de leitura não se traduz automaticamente na capacidade de escrever um poema ou um romance. E vice-versa: não é certo que um notável escritor seja necessariamente um leitor sensível e receptivo.
A competência literária distingue-se de outro tipo de competência como, por exemplo, a linguística, porque comporta, por definição, uma situação assimétrica: de um lado está o escritor, capaz de produzir obras literárias; do outro, está o leitor, capaz de as compreender e interpretar. E os dois papéis ‑ ou dois tipos de competência ‑ não são passíveis de troca. O processo de possuir uma técnica refinada de leitura não se traduz automaticamente na capacidade de escrever um poema ou um romance. E vice-versa: não é certo que um notável escritor seja necessariamente um leitor sensível e receptivo.
Evidentemente que à escola não cabe plasmar aquele tipo particularíssimo de escrevente que é o escritor, mas formar um público o mais possível crítico e competente. Quando a escola promove actividades que entram no território da produção literária ‑ individual ou de grupo ‑ elas não são propostas para formar literatos de ofício mas, sim, para desenvolver a educação linguística e sublinhar os aspectos técnicos e artesanais que desenvolvem a motivação, o interesse, a curiosidade do "bom leitor".
Um outro tipo de considerações respeita os exercícios de conteúdo "metaliterário", nos quais se pede aos alunos que produzam um discurso ‑ oral ou escrito ‑ sobre obras, autores, correntes, géneros, etc, sob a forma de diálogo, questionários, interrogatório tradicional, dissertações individuais ou de grupo. Neste campo, a figura a exorcizar já não é a do escritor, mas a do crítico. Os textos produzidos pelos alunos não devem ser concebidos como subclasse, ou redução à escala, do discurso dos especialistas, mas como expressão da capacidade interpretativa do "bom leitor", que não é um crítico ou historiador literário em formato reduzido, mas uma figura caracterizada com finalidade, saber e instrumentos tipicamente seus.
A prática escolar mais difundida e oficializada prevê, fundamentalmente, dois tipos de exercício: a dissertação, que consiste num ensaio crítico ‑ ou excursas histórico ‑ em miniatura; e o trabalho de investigação, que se traduz a maior parte das vezes numa colagem de citações, extraída do manual ou das histórias/dicionários de Literatura, a propósito de autores de quem o aluno não leu uma única obra do princípio ao fim.
Se o objectivo é o de favorecer uma relação cada vez mais estreita e profunda com o texto, é necessário recorrer a outros tipos de exercício, que assentem no trabalho do próprio aluno e que se apoiem na mediação oferecida aos estudantes pelos especialistas só quando essa utilização servir de estímulo ou pilar para a elaboração de estratégias analíticas e interpretativas autónomas. Delia Casa indica três perspectivas fundamentais de abordagem: descritiva (descrição de forma e significado, assunto, paráfrase, etc.); explicativa (análise dos significados, individualização das relações externas e internas do texto, etc.); avaliativa (juízo com base em critérios de valor).
(...) No que respeita ao conhecimento de factos específicos (nome e biografia dos autores, a sua localização social, tempo e lugar da produção literária, etc.) e de convenções e tendências (características de géneros e movimentos literários, o seu desenvolvimento histórico, etc.), terá o professor de precaver-se contra a presunção da competência e esforçar-se por oferecer, de vez em quando, apenas a informação necessária àqueles alunos, naquela fase de desenvolvimento do seu trabalho/da sua formação para lerem com proveito aquele texto. Só porque se propõe aos alunos que leiam a obra X não é necessário contar-lhes preliminarmente a vida do autor, nem delinear um quadro sinóptico da cultura da época ou uma história das formas assumidas pelo romance desde as origens até aos nossos dias. Só numa fase mais avançada do trabalho, quando os alunos, graças a uma experiência directa de textos de vários tipos, puderem receber e utilizar de um modo não passivo tais informações e generalizações, começaremos a traçar gradualmente um mapa de autores, correntes e géneros, que deverá viabilizar, concluído o percurso, a aquisição de uma perspectiva temporal e epocal pragmática, e permitir colocar os novos textos no lugar certo daquela biblioteca imaginária que um bom leitor deve ter interiorizado, sem esquecer que o modo de catalogação pode ser em qualquer momento re-discutido, completado ou totalmente revolucionado.
No que diz respeito ao conhecimento de termos técnicos e metodologia, o risco a escapar será, para além da tentação sempre recorrente de uma ilusória omnicompreensão, o espaço do excessivo tecnicismo que tende a modelar mecanicamente a figura do leitor na do especialista. Também neste campo a informação deve ser adquirida gradualmente e a partir da exigência interpretativa sentida pelo aluno em relação ao texto: se um elenco completo e abstracto de denominações, ou de definições, das figuras de retórica tem inevitáveis qualidades suporíferas e desmotivantes, bem diferente é saber chamar pelo nome uma metáfora, ou uma sinestesia, se isto me serve para explicar melhor e discutir com os outros, de modo mais definido e compreensível, o efeito que o uso dessas figuras provocou em mim. A mesma consideração é válida para a linguagem sectorial da história literária e da metodologia crítica, da qual se deve fazer uso com parcimónia e de um modo estritamente definido para as necessidades de interpretar e avaliar as obras que estão a ser lidas numa fase específica do curso: os estudantes terão prazer em memorizar os termos ‑ e em padronizar os conceitos ‑ de que verificaram a utilidade em relação às suas necessidades de leitores comuns. Um critério aproximativo e empírico, mas não desprezível, poderia ser o seguinte: oferecer aos estudantes o conhecimento de todos os termos técnicos que é costume utilizar quando conversamos a propósito de uma obra literária com um amigo de cultura média; e eliminar rigorosamente da parte didáctica todos os que encontramos exclusivamente nos textos dedicados a especialistas. É preferível que o aluno leia Os Maias em vez de ler o que os melhores críticos escreveram sobre a obra. Todavia não se pode negar que uma módica escolha de leituras críticas, quando esta não se limita simplesmente a um ou dois parágrafos dos textos reproduzidos pelo manual (ou manuais de história literária), deixa evidenciar a variedade de interpretações que podemos fazer de uma obra segundo os horizontes culturais de quem a lê.
Estes critérios de escolha e dosagem do conhecimento literário colocam-se no âmbito de uma perspectiva didáctica que se quer basear, do princípio ao fim, num relacionamento activo por parte do estudante e limitar ao mínimo a repetição acrítica de noções não verificadas e não conquistadas autonomamente a partir de necessidades reais. Neste contexto, os dados históricos e técnicos oferecidos pela competência oficial do professor só terão sentido se interagirem de modo vital com os interesses, a exigência, a capacidade da turma; o procedimento de base será o da indução, partindo-se do texto para caminhar gradualmente em direcção à generalização teórica ou à contextualização histórica, e não vice-versa. Particularmente indicada nesta área é a prática sistemática do confronto de textos diversificados, que permite ao aluno individualizar as constantes e as variáveis nas quais assentam um progressivo trabalho de reflexão, análise e síntese.
Guido Armellini, Come e perché insegnare letteratura – Strategie e tattiche perl a scuola secondaria, Bologne Zanichelli, 1985, pp. 246-248.
Texto traduzido e adaptado por Cristina Duarte, Fátima Rodrigues e Maria de Sousa Tavares, in Cadernos de Literatura. 10º Ano. Português A e B. Livro do Professor, Amadora, Raiz Editora, 1993, pp. 121-122.
- ANALISAR E INTERPRETAR UM TEXTO POÉTICO
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Após escolher o poema que mais lhe tenha interessado, analise-o, tendo em conta os seguintes passos:
1. Contextualizar o poema na obra e época do autor.
2. Fazer uma descrição formal do poema: estrofe; métrica; ritmo; rima.
3. Indicar o tema particular do texto e salientar, justificando, se o poema escolhido pertence ao grupo dos de cariz “intimista” ou dos de cariz “político-social”.
A - No caso de o poema ser de cariz “intimista”, salientar o seguinte:
- o facto e o modo como o sujeito da enunciação reflete sobre a vivência íntima, as tensões e as contradições pessoais, o diálogo eu-tu, o amor, a indiferença ou outros sentimentos, sensações, emoções e atitudes;
- o facto e o modo como o sujeito reage às vicissitudes da vida, ao «desconcerto do mundo», à mudança, à efemeridade do prazer e do bem, à problemática do quotidiano;
- o facto e o modo como você, leitor, adere ou não à mensagem do poema (questões, propostas, soluções);
B - No caso de o poema ser de cariz “político-social”, salientar:
- o facto e o modo como o sujeito problematiza a sociedade e o mundo onde vive;
- a apologia (elogio) dos valores e a denúncia dos erros, desvios e aberrações das pessoas e das instituições político-sociais;
- o fundamento ideológico e doutrinário da postura e da visão crítica do sujeito;
- os exemplos ilustrativos da argumentação textual;
- a sua adesão ou recusa como leitor à mensagem do poema.
4. Fazer uma possível divisão do poema em partes lógicas, justificando.
5. Referir, exemplificadamente, os recursos expressivos utilizados e explicar a sua representatividade/importância no poema.
Consideram-se RECURSOS EXPRESSIVOS, por exemplo:
- «Poema de Amor» por Edmundo de Bettencourt
-
A noite é cheia de vales e baías.
E do meu peito aberto um rio largo de sangue...
Águas densas, de correntes lentas,
serpentes mortas a arrastarem-se.
Águas?
Águas negras, pastosas, alcatrão rolante.
Mas águas puras, verde-claras, atraindo
a margem donde os crocodilos fogem mastigando.
Águas em transparências lucilantes, para cima,
e as estrelas do mar, um polvo e um mefistófeles
ficam no ar sobre ilhéus e lodosos calhaus
que se descobrem.
Plantas brancas e extáticas.. .
Lágrimas... nuvens... e a cabeça, o perfil,
os olhos, todo o corpo da mulher amada, a prostituta
antes de virgem, que é bela e feia, velha e nova,
e não conhece os filhos!
O fogo envolve essa mulher amada
e é um guindaste erguendo-a e atirando-a,
enquanto dispersas pelo chão brilham mandíbulas
naturalmente à espera...
De Poemas de Edmundo de Bettencourt, 1963.
 | O texto organiza-se em torno de quatro tópicos de marca literária e erótica reconhecida: a noite, a terra, as águas e a animalidade que as governa ou a partir delas se destrói, «eros» e «thanatos» em confluência trabalhada. | Maria Alzira Seixo |
Se aceitássemos a ideia de que o amor é uma criação da ideologia romântica, como pensam muitos historiadores e teóricos (v. g. Christian David, L’État Amoureux, na senda da psicanálise, ou Jonathan Culler, Literary Theory. A Very Short Introduction, na senda da semiótica e da desconstrução), e entendêssemos a aproximação física e espiritual das pessoas como uma articulação privilegiada entre reacções somáticas de natureza química e interesses sócio-culturais de conjuntura, uma grande parte dos escritos da literatura prescindiria das interpretações críticas mais ou menos protocolares que lhes têm sido dedicadas. O espírito do tempo consagrou diversas formas da manifestação erótica na arte, desde os amores intrafamiliares ou da pederastia nos seus primórdios, passando pela fin'amors medieva e pelo seu avatar humanista que encontra em Petrarca um génio da expressão, diversificando-se na riqueza dos tempos clássicos pela sócio-afectiva rejeição do desejo da Princesse de Clèves ou pela abertura folgazã de Moll Flanders, pelo sentimento dramático-social do corpo experimentado por Manon e pelo puritanismo cristalino de Julie, para forjar o seu modelo de pureza e sensualidade no Werther ou na Dama das Camélias, a oscilar de tremuras de êxtase entre o autodomínio sábio de Ellénor (Adolphe) e a entrega incauta de Teresa (Amor de Perdição). Falo sobretudo de mulheres, reconheço (é natural!), e reconheceremos também que tudo isto acaba (ou começa) na comovente Ema, que Flaubert, por alguma razão quiçá mais do que literária, ligou para sempre a si próprio. Pelo que convém lembrar que Barthes, nosso contemporâneo e lúcido analista do comum enredamento na ideologia, propõe a título individual (como já o fizera Proust, e por isso mesmo alcançando a universalidade maior) uma concepção fragmentária e dispersa do amor que soma isso tudo, feita de estados desligados, de situações extemporâneas, de mitos, de fábulas c de vivenciados estados poéticos, mas sempre vincando esse excesso que dá afinal o afecto (Fragments d'un discours amoureux).
Falo nisto porque o «Poema de Amor», de Edmundo de Bettencourt, aparece carregado de uma sensibilidade patrimonial do erotismo literário que simultaneamente assume, critica e lateraliza, numa vertente verbal que parece conter Iodos estes dados. O texto organiza-se em torno de quatro tópicos de marca literária e erótica reconhecida: a noite, a terra, as águas e a animalidade que as governa ou a partir delas se destrói, «eros» e «thanatos» em confluência trabalhada. Mas nada nele comunica directa ou explicitamente a temática amorosa, a não ser o título e a expressão convencional repetida, no texto, da mulher amada, em terceira pessoa e não de acordo com uma invocação comum na interlocução do circuito afectivo, realizado ou malogrado. O malogro é aqui transmitido pela irrupção do fogo final, já que as águas, que dominam em número de ocorrências (é um poema por onde o amor escorre), se transmudam a dada altura em lágrimas, e o fogo como ardor amoroso vai praticar a anulação destrutiva pela agressão e pela antropofagia imaginária e simulada, do outro e naturalmente (leia-se: de acordo com uma certa forma de natureza) de si.
Atentemos no discurso do texto. A noite é nele sobretudo um cenário, a marca simultânea da intimidade e da partilha, como da treva do sentimento negativizado, que as «águas negras» recebem. A noite é cheia de vales e baías é um verso que elide o sujeito na sua remissão a uma projecção cósmica, de natureza romântica (Leopardi, em contexto similar: «Dolce e chiara é Ia notte senza vento»), mas que constrói, à luz do que vai seguir-se, a paisagem do corpo feminino e da sua articulação ao outro («cheia»). O peito aberto, metonímia de um outro motivo literário, o do coração, faz alastrar por essas baías um rio largo de sangue, condensando a sugestão do sofrimento com a do funcionamento do corpo, interior e nocturno. Por isso as águas, na simbólica do tempo que transforma e se esvai, aparecem logo, senão ensanguentadas, pelo menos «densas», «negras, pastosas», «alcatrão rolante» de uma quotidianidade rotineira e banalizadora da visão natural edulcorada, como do amor doce e tranquilo. E a construção prosódica que as refere, em verso livre e compacto, de intensa concentração nominal e pouquíssimos verbos, insiste em nasais de assonância e aliteração que dizem esse obsessivo deslizar. O tempo assim movido «arrasta» serpentes mortas, conjugando então a sugestão seminal masculina com motivações femininas bíblicas da sensualidade e do pecado (pluralizadas, note-se). Daí que o sujeito reitere a menção líquida interrogando-se, em visão subjectiva especular de uma incerteza de conhecimento e de determinação: Águas?, lexema a constituir por si só, monossilabicamente e de modo impressivo, um verso. É a sugestão rotineira do «alcatrão rolante» que acarreta a adversativa, a contrapor à visão sangrenta uma forma protocolar de pureza e alegria, a das águas «verde-claras», «em transparência lucilantes», movimentadas paradoxalmente em ascensão, e apontando as estrelas (que o texto — que nada diz e apenas constrói, como que em verbais «passos em volta» — precisa, rebaixando e aprofundando em abismo: «do mar»); e a referência contígua ao polvo, passando da entidade seráfica estelar à hipótese do monstro, constitui-se em diabolismo ostensivo de uma sugestão de ameaça, de solidão ou mesmo de naufrágio, devolvendo o texto à área de negatividade semântica que o sangue inicial inaugurava, e que a mulher-Medusa e-Medeia (cabelos enredantes de algas e depois de fogo, devoradora de filhos) vai a seguir subtilmente prolongar.
Porque é então que a paisagem se esboça concretamente em vulto feminino, a partir da sugestão terrestre dos vales e baías iniciais, abertos à penetração do mar: Plantas brancas e extáticas... (ela surge em estatismo, ou em êxtase, dissolvida nas águas que a tomaram e anularam); mas, de forma magistral, o início do verso seguinte, Lágrimas... nuvens..., converte as águas e o «cimo» anteriores (essa água penetrante e encorpada) em dor e incerteza, que a figura da mulher, desencadeada subitamente e em massiva expressão de diferenciados aspectos, durante cinco concentrados versos compõe: com a inusual menção primeira da «cabeça» (indiciada em anáfora narrativa dessa dor e incerteza: «e»), as referências seguintes ao «perfil» e aos «olhos» integrar-se-iam numa figuração canónica, não fora a mudança abrupta do verso, que a corta (agride, esquarteja), antes justamente de lhe mencionar «todo o corpo», enquanto corpo amado, e de lhe chamar os nomes da dualidade tradicional romântica antitética (prostituta/virgem, bela/feia, velha/nova, mãe/madrasta), onde aliás algumas antíteses se convertem em oxímoros (ela é bela e feia, é velha e nova), de um barroco feito, no enquadramento presente, sensibilidade modernista. Dualizada, esquartejada, amada pela diferenciação que oferece (apelo do céu, fundura abissal, fragmento terreno — «ilhéus e lodosos calhaus / que se descobrem» —, entrega ao fogo da consumpção), ela é terra e motivo de suspensão da água e do fogo (torna lodosas as águas, envolve-se de chamas), atraindo, enquanto margem de uma mudança e de uma decisão (a mudança das águas, a decisão de anular), a atenção (faminta) do sujeito e a escrita (em desvios) do poema.
O envolvimento moral do sujeito implica-se então na designação judicativa e afectiva da mulher (essa mulher amada), que desemboca no fogo amoroso, electivo e destruidor, que a pretende imolar. E essa consumpção apela de modo conjuntivo para a visão da máquina (que, através do «guindaste», prolonga a linha semântica do «alcatrão rolante»), que é agora agente de uma forma, já não de deslize, mas de novo de ascensão, a da vergastada punitiva e demonstradora que, aliada à metáfora do fogo, esquarteja a mulher exibindo o seu pecado e força atractiva. De «serpente» mefistofélica, de paisagem repousante e enganadora feita Ofélia letal, a mulher passa a presa: presa dessa paisagem e terra que constituem o seu «lodo», e são a primeira força da sua anulação; presa do fogo-guindaste que a exibe consumindo-a; mas presa sobretudo de outro réptil que não ela, e que o sujeito objectualiza na comutação interrogativa de si próprio com as águas (Águas?), transmudada depois em comutação de si com outra forma de réptil, também pluralizada, como as serpentes: a margem donde os crocodilos fogem mastigando. São esses crocodilos famintos, desejantes, que pisam também a terra («o chão») para a tomada definitiva do corpo depois de todas as consumpções: brilham mandíbulas / naturalmente à espera... O animal aglutina o humano e o natural, despersonalizado pela pluralização, e tornando ainda mais incerto o destino da articulação homem-mulher. Da plenitude afirmada da noite o poema passa à indefinição de um final sem fim, de uma anulação cujo empenho e ardor não significam morte. «Thanatos» limita-se a um gesto antropofágico de satisfação agressiva e «Eros», em rigor, parece resistir.
Partindo da fecundante noite inicial, o poeta atravessa as vicissitudes e mutações do afecto incerto e magoado para desembocar numa expectativa de anulação que não é possível preencher. António Lobo Antunes, no seu último romance, Que farei Quando Tudo arde?, constrói um capítulo («Gosto desta casa porque era onde a minha mãe mexia a sopa») sobre a glosa deste poema, a ele anexando outros do mesmo autor através dos quais acentua dois veios simbólicos dos mais ricos que tratámos, o da água (v. g. «As Meninas Velhas») e o da antropofagia amorosa (v. g. «Asas»). Nele se ocupa da questão sócio-afectiva do travesti, pelo que pensamos que a palavra poética heterogénea de Edmundo de Bettencourt, talentosa e original, alarga a sua paisagem e prolonga a expectativa criada num alimento renovado de leituras.
Maria Alzira Seixo
Século de Ouro. Antologia Crítica da Poesia Portuguesa do Século XX
Organização de Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra
Braga/Coimbra/Lisboa, Angelus Novus & Cotovia, 2002.
- A noite de ontem foi muito comprida...
-
Jogral galego da época afonsina, Juião Bolseiro carateriza-se pelos temas que tratou: os ciúmes, as noites de insónia e as barcas que trazem o amado de terras distantes.
Da noite d' eire poderam fazer,
grandes tres noites, segundo meu sém,
mais na d'oje mi vẽo muito bem,
ca veo meu amigo,
e ante que lh'enviasse dizer rem,
vẽo a luz e foi logo comigo.
E, pois m' eu eire senlheira deitei,
a noite foi e vẽo e durou,
mais a d'oje pouco a semelhou,
ca vẽo meu amigo,
e, tanto que mi a falar começou,
vẽo a luz e foi logo comigo.
E comecei eu eire de cuidar
[ e ] começou a noite de crecer,
mai-la d'oje nom quis assi fazer,
ca vẽo meu amigo,
e, faland' eu com el a gram prazer,
vẽo a luz e foi logo comigo.
Juião Bolseiro, B 1166 / V 772
__________
v.1 “eire”: ontem.
v.2 “segundo meu sém”: em minha opinião.
vv.3 e 9 “mais”: mas.
v.15 “mai-la”: mas a.
A cantiga de amigo “Da noite d' eire poderam fazer” de Juião Bolseiro (jogral galego do século XIII) desenrola-se em torno do tópico da brevidade da noite que foi passada com o amigo (pois depressa veio a manhã, provocando a separação), em comparação com a noite anterior, que tinha sido passada sozinha.
Todo o contraste, a antítese entre a noite anterior e a noite de hoje, está engenhosamente patente nos processos estilísticos utilizados pelo trovador ao longo da cantiga. De um lado, temos a noite de ontem extremamente longa (“poderam fazer / grandes tres noites”; “a noite foi e vẽo e durou”; “começou a noite de crecer”); do outro lado, a noite de hoje extremamente breve, contrastando, até nas próprias palavras da amiga, com a do dia anterior (“mais na d'oje mi vẽo muito bem”; “mais a d'oje pouco a semelhou”; “mai-la d'oje nom quis assi fazer”).
O contraste expressa-se também pelo destaque no início de cada estrofe dado à noite de ontem (os primeiros versos de cada estrofe não rimam), em comparação com o destaque dado à noite de hoje através do refrão. Temos, assim, um verso de palavra perduda (ou seja, em evidente destaque), em confronto direto com o refrão. Dir-se-ia quase que era difícil para a donzela distinguir qual o mais intenso, o sentimento de demora da noite de ontem ou o sentimento de brevidade (breve, porque feliz) da noite de hoje. Sente-se, no entanto, no final da cantiga, uma evidente sobrevalorização da noite de hoje passada com o amigo em detrimento da noite de ontem, pelo intercalar de um verso no meio do refrão. Este verso denota, de estrofe para estrofe, uma gradação intensiva (na 1ª estrofe dá-se conta da enorme brevidade da noite: antes que lhe conseguisse dizer alguma coisa; enquanto que na 3ª estrofe já se dá conta do enorme prazer que ela proporcionou (“faland' eu com el a gram prazer”). A noite de ontem serve, pois, como pretexto, como termo de comparação com a noite mais recente, como se pode ler na seguinte paráfrase: “que feliz que foi esta noite, contudo tão fugaz, enquanto que a de ontem nunca mais tinha fim”.
Ao longo destas três estrofes em que se constata um paralelismo temático, a importância da noite mais recente em confronto evidente com a anterior é ainda ressaltada pela anáfora “mais a d’oje” iniciada com a adversativa.
Semelhante à alba, género provençal medieval, esta composição poética de Juião Bolseiro descreve a contrariedade dos amantes que, depois de passarem a noite juntos, devem separar-se, visto que o seu amor é clandestino.
«Segundo Alfred Jeanroy (1889), os elementos constitutivos da alba son: o encontro nocturno, o grito da sentinela, ou alerta que anuncia a chegada inesperada do día e a despedida dos amantes, lamentándose pola brevidade da noite. Estes requisitos só se cumpren nunha minoría de composicións e en calquera caso non se poden considerar albas máis que unhas dezaseis occitanas e catro francesas, escritas nun breve período entre finais do século XII e comezos do XIII. Si son abundantes as variacións sobre o esquema tipo, tratado con gran flexibilidade: o canto de separación pode ser un monólogo de muller ou ben un diálogo entre o vixía e un dos amantes, a función de sentinela pode cumprila o galo que anuncia a mañá, etc.
Na tradición lírica galego-portuguesa non aparece nunca o esquema tópico do xénero, nin na súa modalidade completa nin nas variantes redutivas. Hai vestixios do xénero provenzal, pero esporádicos, marxinais, e sempre inmersos na atmosfera da cantiga de amigo, que serven para enriquecer o acervo formulístico da canción feminina. Aplicouse o nome ás composicións nas que aparecía a palabra alba, mais esta presenza no texto non garante a súa inclusión no xénero. Todas estas razóns levan a excluír textos como Levóu'a louçana, levóus'a velida (134,5), de Pero Meogo, Levantou-s'a velida (25,43) e De que morredes filha, a do corpo velido (25,31), de Don Denis. Tamén Aquestas noites tan longas que Deus fez en grave dia (85,5) e Da noite d'eire poderam fazer (85,7), de Juião Bolseiro, pois o tratamento da noite e da luz matinal inverte os significados que se lles asignan nas albas. Polo que respecta a Levad'amigo que dormides as manhanas frías, de Nuno Fernandez Torneol, considerada unanimemente unha alba polos críticos, Tavani cre que non cumpre os requisitos básicos para considerala unha alba de pleno dereito.» («Alba» verbete da Base de dados do Dicionario de Termos Literarios. Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades.)