SOL

O Rei e o caudilho

Não foi há muitos anos. Fidel Castro passou pelo Porto e fez gato sapato do protocolo e da conveniência, do horário e do microfone, da paciência dos outros e do relógio do dr. Sampaio. O nosso Presidente e os colegas aguentaram estoicamente uma saga fidelista: horas infindas de arenga cubana. Melhor ou pior, os Chefes de Estado, nestas cimeiras previsíveis, respeitam uma regra de duplo sentido (comum): não falar demais. Nem no tempo nem na deselegância. Fidel, obviamente, acha-se inimitável. Chávez, que se crê uma imitação de Fidel, ia a caminho da inimputabilidade.

Quando o mais que afável, paciente, moderado e democrata Rei de Espanha lançou o «por qué no te callas?» é impossível não ter sentido uma considerável admiração. Por ele e por Espanha. Por ele, na estrita medida em que ‘desconstruiu’, em cinco palavritas, a imperturbável carreira de Chávez: o Presidente da Venezuela faz de provocador comicieiro nas reuniões de Estado e gosta de representar exactamente um papel oposto – o de caudilho revestido das jactâncias do poder – nas ‘cimeiras alternativas’. Junto dos outros Presidentes, Chávez fala como ‘revolucionário’. Perto do povo – e das suas milícias – comporta-se como ‘poderoso’.

A admiração não é apenas borbónica; se há uma qualidade que os espanhóis têm – e as palavras do Rei mostram – é uma radical defesa do conceito de Espanha a partir do primeiro pedaço de terra que não lhes pertence. Internamente, dividem-se em castelhanos, catalães, bascos, galegos, andaluzes e algumas paróquias mais. Dividem-se e disputam incessantemente uma unidade dificílima. Mas, face ao exterior, têm um jeito de grandeza, um sentido de potência e uma medida das respectivas dignidades que chegam e sobram para proteger o conceito de Espanha de qualquer saldo. É por isso que a Espanha moderna quase parece um milagre óptico. A sua fragilidade nacional é inversamente proporcional à projecção internacional. E até mais: porque a Espanha existe no mundo, a Espanha não pode deixar de existir na Península. O Rei foi o mensageiro inesperado desta integridade (que é também uma táctica de sobrevivência).

A forma como uma certa esquerda – na Europa e sobretudo cá – lida com os seus ícones sul-americanos é desajeitada, para não dizer desastrosa. Para alguns marxistas tristes, a América do Sul é uma espécie de ilha de utopia. Conformados com as inevitabilidades da democracia ‘ocidental’ – cujas oportunidades, aliás, aproveitam bem; perdidas as esperanças em África, onde a conversão dos guerrilheiros em capitalistas desafia as leis da velocidade; e envergonhados com o caso da China, onde estão os pobres que, pela enésima vez, serão cobaias do experimentalismo – e excursionismo – deste socialismo com pretensão científica? Pois estão na América pobre, estiolada por juntas oligárquicas, nacionalismos primários, peronismos perdidos e corrupções endémicas, factos a que acresce uma proverbial dificuldade do Estado em manter o monopólio da coacção. Só que esta opção – produzir o socialismo do século XXI a partir de um caldo misturado de teologia da libertação e teologia do Estado, municiada com petrodólares – tem os seus problemas.

O primeiro é uma considerável fraude na iconografia. Há uma esquerda europeia que acreditou no sindicalismo de Perón, ignorando que era filo-nazi. O padrão ‘mexicano’ foi outro encanto. Mas o regime de Partido quase único – o PRI – em nada se distinguiu, a não ser na eternidade que durou, de qualquer oligarquia de Estado. Mais espantoso é o mito Guevara. Che transformou-se num produto globalizado, diria mesmo dolcegabbanizado, e é uma espécie de ‘santo laico’ do século XX. Só há um óbice: no curto período em que mandou, Che revelou--se um leninista sem concessões, com lições tchekistas bem aprendidas. O próprio relato de Fidel ignora que o ditador não conquistou o poder enquanto comunista; mas exerceu-o como nenhum outro comunista ou ditador. Ainda hoje, Fidel beneficia de uma indulgência que pasma. Já Salvador Allende, por morrer mártir, foi absolvido de responsabilidades. E tinha muitas: o Chile era um dos poucos países com tradição democrática na região e ficou privado de liberdades enquanto os chilenos se lembraram do caos. Também houve a epopeia do sandinismo. Empalideceu, desde que os sandinistas expropriaram, em proveito pessoal, as casas, os carros e as contas bancárias dos seus adversários. E não faltam duplicidades injustas. Fernando Henrique Cardoso, por exemplo, converteu o Brasil à racionalidade e à estabilidade. Uma pessoa de esquerda – acho eu – devia estar-lhe agradecida. Nem por isso. O romantismo empurra para Lula, sendo que Lula, num ápice, larga o lastro. Entre despojos e desilusões, surgiu Hugo Chávez. Do coronel golpista dos anos noventa ao Presidente que quer ser vitalício, é um ditador anunciado e só não vê quem não quer.

Por que é que uma certa esquerda é condescendente com um regime – o chavista – que prende opositores, fecha televisões, obriga os militares a jurar pelo socialismo, fornece kits marxistas a qualquer criança que vá à escola e apaga, passo a passo, os últimos vestígios do Estado de Direito? O móbil destas cumplicidades é o anti-americanismo. Assim como há, no Ocidente, intelectuais de esquerda que ‘justificam’ os talibãs – e o terrorismo – porque preferem qualquer inimigo da América à América, também há quem ‘explique’ Chávez pelo simples facto de Chávez ser ‘contra o império’. A infantilização da questão imperial não é nova. A leitura marxista da história sul-americana é exclusivamente vitimista. Há sempre uma hegemonia imperial; contra ela, venha a revolução permanente. O império é o eterno inimigo: sejam os castelhanos sejam os ianques, no século XVI ou no século XXI, tanto dá. É propaganda da mais barata que há.
Volto ao Rei. Chávez não se calou mas ouviu – e merecia.

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A (in)justiça segundo Jodie

Não é um filme de acção. É uma fotografia de alma a coberto de um argumento policial. Não é um filme de efeitos especiais, o mais fácil no género ‘violência urbana’. É um filme de itinerário pessoal, uma espécie de peregrinação interior da legítima defesa e depois da vingança, arrasadora de quaisquer endereços – e limites – do bem e do mal. Não é exactamente um thriller: o princípio e o fim são previsíveis. E não chega a ser um romance, embora subtilmente pareça. Difícil de catalogar, A Estranha em Mim – interpretar os filmes nos títulos dá nestes disparates – é seguramente um filme de actriz. Jodie Foster rende tudo e mais alguma coisa neste filme cheio de dores e quase sem lágrimas. Um filme à medida de Jodie – seco, duro, profundo, imediato, lógico e directo.

Jodie Foster não faz um papel, faz um papelão. Na minha tabela, só é comparável ao que desempenhou no Silêncio dos Inocentes – com a diferença de que, neste caso, carrega sozinha o destino da fita. Jodie é A Estranha em Mim propriamente dita. Constrói duas personagens numa só. Erica Bain antes de ser vítima de gang e Erica Bain depois disso – «alguém que anda a fazer de Deus nesta cidade». Colocando a questão no plano filosófico, Jodie Foster encarna a subjectivação do que resta do Estado de Direito quando é incompetente e fracassa. Passo a passo, torna-se ícone de uma justiça errada: a das próprias mãos. Acumula, compulsivamente, mortos e feridos na mira da sua 9 milímetros ilegal. Cada alvo é um criminoso perdido nos arquivos da polícia. Cada tiro é um plano de poupança nos direitos, liberdades e garantias. Jodie acaba por se transformar numa ‘homicida de homicidas’ ou numa ‘assassina em série’ de uma série de assassinos. Neste percurso vertiginoso, há uma nota honrosa: ela não é impressionável pelo apoio da multidão. Cumpre escrupulosamente o seu plano de vingança, com o requinte de dar suficientes ‘dicas’ à polícia para que a polícia não duvide de quem ela realmente é.

No princípio, A Estranha em Mim é inocentemente familiar. Jodie tem um namorado e amam-se visivelmente. Vão passear – o cão – à noite. Estão num parque em Nova Iorque. Enquanto namoram, o cão perde-se num túnel. Vão procurá-lo mas no fim do túnel não está luz – está a morte. Um gang de miúdos – e graúdos – manifestamente idiotizados, grosseiros e violentos começa por provocá-los e roubá-los. Pequena criminalidade com consequências grandes. Bestialidade atrai bestialidade: Erica fica desfeita e o namorado é morto à pancada. Comecemos por ‘despoluir’ ideologicamente o evento: estes crimes existem, esta barbaridade neo-urbana acontece, estes gangs ‘estilizados’ – com t-shirt de contrafacção, iPod obrigatório e tacos de arremesso – povoam com a sua indolência perigosa demasiadas esquinas da vida.

Perante um crime, a pergunta da esquerda costuma ser esta: o que é que a sociedade fez ao bandido? A pergunta de direita – e, curiosamente, a do filme – é outra: o que é que o bandido faz à sociedade? As perguntas têm consequências e cada uma leva a um sítio. Os que investem na ‘culpa social’ acabam inevitavelmente a pedir mais compreensão, começando por ‘compreender’ o delinquente – não chegando ao ponto de o absolver, mas desculpando-o. É a insustentável – e interminável – genealogia da culpa. Enquanto estas almas ferem, matam e esfolam, convocam-se juristas, psicanalistas e sociólogos e fazem-se doutoramentos políticos em falhanços do pai, da mãe, do professor, da escola, da inserção e da reinserção, do Estado social e do que mais houver. Mas como a velocidade da imitação do mal é bastante superior à possibilidade de promover legalmente o bem, esta criminalidade não pára de subir. O fenómeno só é contrariável com economia de sentimentalismo: reprimir adequadamente o crime não é uma volúpia castigadora, é apenas a única forma de reparar – parcialmente – as vítimas e prevenir – possivelmente – uma escalada. Se o Estado falha no seu monopólio da coacção, o que sucede é a privatização da violência. Entre os dois extremos – o Estado demissionário e a ‘milicialização’ da ordem – venha o Diabo e escolha. Veio Giuliani e provou que um ‘securitário’ faz melhor.

Neil Jordan está longe de ser um conservador – mas neste filme demonstra por que é que as coisas são como são. Jodie, aliás Erica, tenta ir à polícia. Debalde: «Sei que isto deve ser difícil para si mas sente-se ali e um agente há-de vir falar consigo», é o que lhe dizem e ela descobrirá que dizem a todos. Quando comete o primeiro crime, Jodie, aliás Erica, quase pede à lei que a salve: «Por que é que não há ninguém que me detenha?». Mais tarde, numa cena incrível – a entrevista que faz ao polícia – Jodie, aliás Erica, pergunta-lhe por que é que não «apanha» os assassinos do namorado. «Porque eu sigo a lei», responde-lhe. Jodie, aliás Erica, não tem retorno: «Alguém está a fazer o seu trabalho», é o recado que, via rádio, manda ao agente. Fará o tal trabalho sem querer escapar. Na cena em que o agente lhe diz que já sabe que havia «uma mulher ressentida» no local doutro crime, ela dispara sem hesitar: «Somos muitas por aí». Erica sabe que aquela vida não é a sua; aprendeu que vida de vítima não é recuperável. «Há muitas maneiras de morrer, a questão está em descobrir uma maneira de viver», comentará uma vizinha que pressente que a ravina mora ao lado.

Das ravinas que são vidas e das dores que são carismas, Neil Jordan sabe tratar. Basta lembrar: The Crying Game, Breakfast on Pluto ou Michael Collins. O seu carácter de irlandês enxuto fê-lo perceber que A Estranha em Mim não precisava de nenhuma ostentação formal. Talvez por isso, o som é o tom do filme. A música que acompanha Jodie Foster é simplesmente excelente. E faz sentido: Erica não é um rosto mas uma voz; e a interpretação de Jodie é como um fio de raiva num mundo de surdos.

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Aventuras de Salazar no país dos ingleses

Confiava no tempo de voo para avançar numa boa leitura: Os despojos da Aliança (1). Mas viajar para os Açores é sempre uma aventura com bilhete incerto na volta. O vento norte prega partidas virtuosas. Fica-se em terra à espera que amaine; e enquanto se fica, é inescapável tornar a reparar nestas ilhas que parecem a última estação da CP antes do paraíso. Aconteceu-me, desta vez, em São Jorge. Estou reconhecido à adversidade: com algum tempo livre, cheguei ao fim da investigação de Pedro Oliveira sobre as subtilezas e os desaires da Velha Aliança entre 1945 e 1974.

O tema é estimulante. Nesses trinta anos, mudou muita coisa para que algo ficasse na mesma no Reino Unido. O triunfo contra o nazismo não se fez sem deixar a capital e o império exangues; a adesão ao Estado-Providência tinha custos incompatíveis com a continuação da política imperial qua tale; e o pragmatismo inglês fez o resto, cuidando – com talento, com a libra, com a dissuasão e, claro, com a Commonwealth – de encontrar para os britânicos «um novo papel», que alguém caracterizou como o de «primeira das superpotências de segunda linha». Ao mesmo tempo, o Portugal de Salazar sobrevivia à ardilosa neutralidade, encontrava porto de abrigo na NATO e pensava isolar o ‘isolamento’ entrando na ONU. Mas não antecipava as consequências da previsível mudança do mapa e do mundo coloniais. Salazar mantinha-se obstinadamente fiel à sua visão da integridade territorial; mas nem isso o levou, até muito tarde, a ‘investir’ humana e financeiramente nos domínios ultramarinos. Quando o fez, o mundo já não era o mesmo. E, refira-se em abono da verdade, não pode queixar-se de falta de aviso. Salazar acreditava que a tipologia ‘multirracial’ do império chegaria para imunizar o seu destino. Com isso instruía uma propaganda que irritava particularmente os ingleses – a quem, por contraste, era atribuído um colonialismo ‘racista’. Um dos diplomatas ingleses que telegrafava de África chegou a oficiar para Londres que, fosse o império português ‘multirracial’ ou não, não conhecia por lá um único empresário africano.
Os caminhos cruzaram-se várias vezes – e, a cada uma, ficaram mais distantes. O caso de Goa era infinitamente mais simples para o governo de Lisboa do que o problema da Índia para o governo de Londres. O livro retrata abundantemente as dificuldades em manter o espírito da Aliança com tamanha divergência de resultados. As demonstrações de força da China em Macau – face a não mais do que mil soldados da nossa soberania – também inquietavam os britânicos, pois já nesse tempo a coisa era vista como o exemplo, em moeda pobre, do que podia suceder a Hong Kong. Mas o choque frontal deu-se na questão da guerra. Não é tanto o confronto entre duas opções – a política e a militar – que torna o livro muito útil. É, sobretudo, investigando a memória de outro paralelo – o da Rodésia ‘branca’ com a evolução em Moçambique e Angola – que o livro de Pedro Oliveira é inspirador. Na Rodésia – como ainda hoje se nota – os ingleses estamparam-se a sério. Ora, a mera possibilidade de Portugal, África do Sul e Rodésia ‘concertarem’ defesas, cumplicidades e trincheiras tornava ainda mais angustiante a incapacidade de Londres em lidar com a ‘independência branca’ do seu – ainda – território, sem que isso tivesse péssimas consequências para os seus interesses em todas as frentes: na imagem do Reino Unido no ‘terceiro mundo’, na estabilidade da sua influência em África, e, detalhe nada acessório, no controlo possível do processo sul-africano. Sintomaticamente, as duas diplomacias foram cavando um fosso até à estridente divergência sobre a invasão de Timor – já em pleno processo revolucionário. A tal ponto que muitos se perguntavam se a Aliança ainda existia ou faria sentido.

 visão dos ingleses sobre Salazar, o papel de Franco Nogueira, as reformas de Adriano Moreira, as esperanças – e os escombros – da Primavera marcelista, a influência dos missionários na exposição da outra face da ‘política colonial’, o apoio à incipiente ‘oposição democrática’ e a procura de contactos entre Londres e os ‘movimentos de libertação’ – tudo isso é uma história que se lê de forma escorreita e vem escrita de modo competente. Com um reconhecimento honesto: Portugal não era essencial na agenda britânica, excepto quando alguma opção do Estado Novo – ou do PREC – atingia interesses significativos dos governos conservadores ou trabalhistas.
No espaço de um ano, este é o segundo livro relevante sobre a política externa do Estado Novo. O outro é Salazar e o Vaticano (2), de Bruno Cardoso Reis. Li-o quando ainda tinha (mais) tempo livre. Li-o de uma assentada (e não sem surpresas). O tempo histórico é mais largo – simplificando, vai do 28 de Maio até à visita de Paulo VI a Fátima. A margem de fricção é interessantíssima: da negociação da Concordata até ao caso do bispo do Porto; da solidez do apoio ao regime ao desligamento do catolicismo ‘não colonial’; do momento em que os bispos foram mais lúcidos do que Salazar – o momento chama-se Goa – até ao sentimento de abandono que o regime sentiu no Vaticano na década de sessenta e ao modo como reagiu; do enquadramento orgânico dos católicos num regime sem partidos e antipartidos até ao nascimento do ‘catolicismo progressista’.

Recordo três lições desse livro invulgar. Uma é que a política externa de Salazar foi mais católica do que clerical. Outra é que, contrariamente à versão comum e diferentemente do caso espanhol, foi mais o Estado a influenciar a Igreja e menos a Igreja a influenciar o Estado. Por fim, a evidência de que uma coisa é a ruptura de Salazar com o anticlericalismo que vinha das essências da República, e outra, verificável nos arquivos da diplomacia, é a peculiar noção de Estado mantida por Salazar, se necessário apesar do Vaticano enquanto sujeito de relações internacionais.

Não conheço pessoalmente Pedro Oliveira nem Bruno Cardoso Reis. Mas devo-lhes boas horas de leitura e um pedaço mais de conhecimento sobre o século XX português. Um blogue conhecido definia o primeiro como «conservador de esquerda» e o segundo como «liberal de esquerda». Talvez. Eu, como é público e notório, não sou de esquerda e tenho uma costela conservadora e outra liberal. Detesto o preconceito ideológico exactamente porque gosto de História. Sendo a historiografia portuguesa sobre o Estado Novo bastante obscura, dá gosto ler pessoas inteligentes e investigação bem feita. É o caso.

(1) Os despojos da Aliança, de Pedro Aires Oliveira, Tinta da China.
(2) Salazar e o Vaticano, de Bruno Cardoso Reis, ICS.

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De como a vingança é um prato frio

É um filme sem upstairs. Para além de um vago sonho – Kat quer sair daquele bairro imundo – prepare-se para o lumpen puro e duro. Há algum dinheiro, mas é o dinheiro de tráficos: contrabandos, drogas, armas, cocas, gangs e fakes, numa desordem meticulosamente regular. É de um mundo obsessivo e obsessivamente violento que estamos a falar. Não há mais cenários do que um velho apartamento onde tudo se rouba e nada está em paz; um bar obscuro onde à ilharga do bilhar se combinam quecas, seduzem alvos e repartem lucros; um qualquer departamento social que funciona como o espaço exíguo da lei; e um consistório de desesperados, e o resto são ruelas de vândalos, paredes invariavelmente graffitadas, lixos despojados e sangue – muito sangue derramado. Tem lá tudo o que o mundo também é: o irlandês racista, o porto-riquenho racista, o wasp racista, o afro racista, o asiático racista. Nada estimável e tudo transparente. Com um discurso radicalmente directo, às vezes em falas – ou apenas sons – lânguidas e acabadas, com três palavrões em cada duas palavras. Inacessível a pudores, nada recomendável para almas impressionáveis. É o primeiro filme realizado por Gary Lennon e tem um travo de Abel Ferrara e um toque de Tarantino.

Chama-se .45 e suspeito que não fará uma carreira demorada nas salas. Repito e aviso – é uma obra sem qualquer benevolência. Tematicamente, parece que Lennon terá querido contar uma história, nada banal mas apesar de tudo frequente, sobre o que as convenções designam por ‘violência doméstica’ – o nome técnico da crueldade em forma de misoginia. Bem vistas as coisas, .45 podia passar à história por isso.
Porque há uma cena, talvez de seis ou sete minutos, daqueles minutos que nunca mais acabam, inimagináveis e intermináveis, que nos deixam esgotados, exauridos e marcados – uma cena que é o mais definitivo dos retratos sobre os homens que batem nas mulheres. A espiral da posse, raiva, ciúme, estupidez, mágoa, brutalidade e insanidade ocupa o ecrã. Nunca tinha visto nada assim (e espero não ver outra vez). Garanto que o impacto psicológico é até mais duro de ver do que o facto físico.

Acontece que .45 não é apenas – e se calhar, não é sobretudo – um filme sobre violência doméstica. A certo passo, a história sofre um abanão que é uma entorse: torna-se um outro enredo algures entre a manipulação dos sentimentos e a legitimidade da vingança. As perguntas inevitáveis não ficam sem resposta: quem pode castigar o débil canalha que aterrorizava Kat? O Estado ou a vítima? Os meios da revanche – no caso, nada menos do que o assassinato – obedecem a regras de proporcionalidade? Os cúmplices do crime têm algum direito à remuneração do seu risco? A união dos altruísmos é afinal uma soma de egoísmos? É então verdade que nesta vida não há almoços grátis? Kat, a deslumbrante Kat, é simultaneamente bestial e besta, humilhada e humilhante, peão e estratego, maltratada e egocêntrica – uma mistura consideravel-mente humana. No fim, ela diz para a câmara qualquer coisa deste género: «O sexo é como a vida, para ser bem feito temos de ser nós a fazê-lo». Moral da história: ninguém a salva se não for ela a salvar-se – a si própria e dela própria.

Kat é o milagre deste filme. Digo milagre porque é em .45 que Milla Jovovich dá um salto de gigante como actriz. Sim, um milagre porque Milla Jovovich teria trucidado o filme caso falhasse no papel de Kat – a verdadeira razão de ser de .45. Um milagre, repito, porque Milla Jovovich é o que é: infinitamente bonita; mas não era, até ver, uma actriz como Uma Thurman é. Uma coisa é vender produtos Prada, Chanel ou Revlon ou dar um salto por fitas menores, caramelizadas ou horrorosas, e outra coisa é tomar conta de uma boa história, dominar absolutamente a realização e sair incólume, ou seja, poder usar os galões de actriz ‘independente’, para já num cinema ‘independente’. Milla tem uma história típica das estepes – b.i. ucraniano, mãe russa, pai sérvio, exílio americano; um corpo divino deu-lhe a passerelle e a sua glória efémera. Aqui, em .45, começa outra história, outra vida, outro destino. Suspeito que o público vai atrás de .45 por causa de Milla, a modelo. À saída, descobre outra pessoa. Ela parece o que é e muito mais.

Há outra pequena genialidade em .45. De tempos a tempos, o nosso olhar sobre o carácter de Kat e Big Al – um Angus Macfadyen talvez demasiado pesado – é suspenso; falam então, em depoimentos minimalistas, a mãe dela e a mãe dele, ou a vizinha e a amiga. O décor desses momentos é divertido: são opiniões na cozinha, no toucador ou à janela, palpites inspiradores. Vão tecendo a ‘explicação’ dos precipícios do argumento. São como a consistência da massa: nada acontece por acaso. Mesmo que .45 pareça inverosímil, nada nos garante que a realidade não seja tão inverosímil assim.
Se aguentar o choque, não deixe de ir ver. Este .45 é um daqueles filmes que um dia, mais tarde, nos arrependemos de não ter visto.

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Uma divertida forma de morrer

Os ingleses têm demoradas virtudes. Por exemplo: são o único império que permanece em funções depois de ter desaparecido. Ao contrário, os americanos exercem como império sobrante sem ter currículo na matéria. Os ingleses também dão frequentes sinais de uma peculiar resistência à abolição do sentido de Nação: são tão adeptos do livre comércio como da libra esterlina e a verdade é que podem sê-lo. Pouco dados à utopia universal, concentram-se nos meios da sua própria liberdade. Preservam-nos. E conservam-na.

Outra coisa que a Inglaterra – em princípio – não faz é rastejar por prestígio. Só naquele país poderia acontecer o que, discretamente, está a passar-se com o direito constitucional da ilha. Os escoceses voltaram a dar evidência de que querem separar-se ou, pelo menos, descolar. A reacção dos ingleses não é tanto a de proibir, nem tão pouco guerrear. Limitam-se a considerar, de momento, que se os escoceses querem ter Parlamento próprio, então os deputados da Escócia em Westminster deverão abdicar de votar nos assuntos especificamente ingleses – que são todos. Nada de comparável com a convulsão nacional em Espanha – quase uma tragédia – ou com a decadência da mera ideia da Bélgica – quase uma comédia. Há um pundonor básico que impede os ingleses de discutirem o que pensam ser o seu estatuto e posição: se alguém quer ir embora, pois que vá, decerto ficará a perder. Quanto aos Estados que remota ou proximamente constituem o inimigo – um conceito elástico que vai da Argentina, nas Malvinas, até ao ‘Estado europeu’ em Bruxelas – a reacção é normalmente belicosa. Os ingleses podem perder soberanias mas dificilmente as entregam a invasores ou metediços. O mundo à volta dos ingleses mudou; mas a Inglaterra ainda olha o mundo – ou os seus interesses nele – a partir do umbigo. Por isso é que, um dia, perante uma devastadora tempestade no Canal da Mancha, um jornal britânico escolheu um título que fez história: ‘O continente está isolado’.

Era aqui que eu queria chegar – ao sentido de humor. Está por aí um daqueles pequenos filmes que o fatídico academismo desprezará e a petulância do mau gosto – o mau gosto, no humor, é ainda mais temível – fará por ignorar. Mas vale verdadeiramente a pena, digo eu. Chama-se Morte num Funeral e pode ver-se em dez salas. Não chega a ser Monty Python mas podia. Não é tão bom como os Quatro Casamentos e um Funeral mas quase.

O triunfo da massificação e o domínio do ‘politicamente correcto’ são inimigos letais do humor. Primeiro, porque o nível da piada descai (ou então as piadas que não têm piada nenhuma ganham foro); segundo, porque a selecção ideológica e até moral do que se deve dizer, como se deve dizer e da oportunidade de o fazer são censuras assassinas da criatividade (que é uma espécie de produtividade do humor). Hoje em dia, quando me recomendam uma comédia no cinema, tenho um preconceito e fico de pé atrás. A comédia é, em cinema, uma arte dificílima: não há maior dissabor do que o pouco sabor que fica de uma comédia falhada. Ora, uma certa leitura do que é ‘moderno’ dá gravidade à simplificação, estatuto à grosseria e mercado à complacência. Escapar pela chuva fina dessas inclinações é obra. Foi o que Frank Oz conseguiu neste muito divertido Morte num Funeral.

Eu sabia pouco de Frank Oz. De memória só recordo A Pequena Loja dos Horrores – um sucesso merecido, à volta de uma ideia genial. Às vezes, um grande filme é só isso. Não chega propriamente a ter argumento, basta-se com uma ideia prodigiosa que funciona como nó de todo o novelo. Woody Allen, quando quer, faz isso e não precisa de mais. A ideia do espectador passar para a tela em A Rosa Púrpura do Cairo, ou a ideia de um sujeito dizer aos outros apenas o que eles querem ouvir – no Zelig –, são casos magníficos. Almodóvar também é capaz de grandes histórias e de grandes ideias, num caso e noutro absurdamente verdadeiras ou deliciosamente improváveis. Franz Oz, neste último filme, aproveita-se de duas ideias inesgotáveis (e hilariantes). Se algum defeito a realização tem é a exploração até ao limite desses suportes. Mas como o filme acaba em noventa minutos, não cansa.

Já não me ria tanto (ou tão escancaradamente) desde Little Miss Sunshine. Só que aqui não estamos na América pueril – a trama acontece em plena classe média inglesa, aquela mesmo que juntará, na eternidade, a senhora Thatcher e o senhor Blair. Uma classe média com deveres familiares e disputas mesquinhas, colapsos financeiros e infidelidades conjugais, sossegos campestres e delírios urbanos, ambições de reconhecimento e patologias sociais – mas dispondo, ainda assim, de uma considerável reserva de humanidade. O melhor lugar para a retratar é um enterro de família.

Se, no velório, aparecer um parente que queria tomar um Valium mas tomou um alucinogénio cavalar; e se, na hora de despedida do patriarca, aparecer um chantagista – no caso, um anão que é gay e alega que o velho também era – está servido o rolo compressor de um nonsense que, neste filme, é enérgico, é fino e é constante. O mérito, no entanto, deve distribuir-se por um par de grandes actores – ou grandes papéis, o futuro dirá. Refiro-me ao extraordinário Alan Tudyk, o alucinado da cerimónia; e ao excelente Matthew Macfadyen, o certinho da família. Rupert Graves tem mais nome e não deslustra – faz de irmão baldas mas comprometido.

Não sei quais são os números. Mas esta comédia também é a prova de que se pode ter um orçamento barato e conseguir um produto com classe. Frank Oz não deixa que a fita se disperse no espaço ou no tempo. É esse concentrado de humor que torna Morte num Funeral tão apetecível. Uma comédia, finalmente! Sem qualquer vestígio de pretensiosismo. Com um fraco teor de moralismo. Uma comédia inglesa, com que eles se riem e nós os admiramos. Muito frequentável e, sobretudo, palatável...

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Forman em má forma

A título de declaração de interesses: Milos Forman faz parte da short list de realizadores que realmente prezo. O problema de admirar alguém está na violência da decepção. Nestes momentos é que Rilke tem mais razão: a primeira coisa que os que voam como pássaros têm de aprender é a cair. O último Forman é uma queda aparatosa.

O que eu admiro nele são algumas genialidades. A primeira – e menos conhecida – é uma bárbara ironia sobre o sistema totalitário. Falado em checo, filmado na extinta Checoslováquia, exibindo uma espécie de neo-realismo cómico, O Baile dos Bombeiros foi a antecipação da sua ruptura pessoal com o comunismo. O padrinho – o produtor – chamava-se Carlo Ponti. Já no período americano, Forman atingiu a glória (e a estatueta) com Voando sobre um Ninho de Cucos. Ninguém esquece Jack Nicholson e a sua rebeldia naquele insano hospital. E sendo uma virtude de Forman não filmar como quem produz salsichas, passou quase uma década até ao esplendor de Amadeus. Um esplendor soberbo e na raia da perfeição: um Mozart neo-pop, selvagem e delirante, impecável na reconstituição do ambiente histórico. A mesma ambição estética havia de mostrar-se em Valmont. Curiosamente, o extraordinário romance epis-tolar de Laclos havia de gerar uma inesperada emulação entre dois filmes requintados. Escolher entre as Ligações Perigosas e Valmont é um exercício de minúcias, tratando de averiguar qual dos óptimos prevalece.

Em dizendo isto, apetecia-me fazer uma pergunta a Milos Forman: depois de ter assinado Amadeus, era preciso, era imprescindível, era inevitável filmar uma vida de Goya que está longe de o ser e ainda mais longe de brilhar? Ele saberá. Mas a comparação dos produtos finais não favorece o risco que correu.

Os Fantasmas de Goya têm, pelo menos, cinco problemas: identidade, definição de personagens, escolha de actores, administração do tempo e língua usada. O problema identitário deste filme é, precisamente, não ter identidade. Podia ser – mas não é – uma biografia de Goya. Pretende ser – mas não é – um retrato da Inquisição. Supõe ser – mas não é – uma crónica das revoluções. Em cinema, a indecisão sobre o enredo principal é ainda mais sofrível do que na literatura: a imagem descarna quase tudo e ainda mais o que não é nada. Depois, há o próprio caso de Goya nesta obra. Ele é um pretexto; está no título mas escapa-se do conteúdo. «Goya aqui no pinta nada» , queixou-se uma crítica espanhola e com bastante razão. Forman esqueceu-se das suas próprias receitas de mérito: o que seria de Amadeus sem o carisma na representação de Mozart e sem a ‘perfeita mediocridade’ na de Salieri? Desta vez, Goya não prende e não há contraste. Acresce que, no elenco, Forman só acertou verdadeiramente em Javier Bardem (o inquisidor de todos os tempos, ou seja, o oportunista de todas as inquisições). Natalie Portman é vítima da sua personagem: enlouquece cedo e na loucura ora é intangível ora é caricatural. Forman, aliás, confessou que a escolheu não por ter gostado de Closer, mas quando a viu numa capa de revista. Stellan Skarsgard é um Goya incongruente (demasiado escandinavo, não?). O papel de Carlos IV – na verdade, um Rei pouco esperto – não melhora o caso. Podia evidenciar-se a Rainha – ela sim, inteligente – mas o investimento de Forman foi escasso: apenas dura o tempo em que o retrato da sua fealdade é pintado. Como se não bastasse, o filme nem sequer é equilibrado na gestão dos tempos. Pretende ‘abranger’ quinze anos em que a Espanha foi quase tudo: independente e invadida, sorna e sangrenta, algo napolitana, muito francesa e depois inglesa, Ancien Régime por inércia e revolucionária à força. Resultado: passa tudo a correr e nem tem a vantagem – ou o encanto – das histórias cruzadas. Por último, o uso do inglês, neste caso, é atrevido, para não dizer assassino. Bardem a falar inglês com aquele jeito que os espanhóis têm e Portman a figurar uma castelhana que vende o corpo deixam – no mínimo – uma sensação estranha.

É claro que nem Milos Forman ensandeceu nem Os Fantasmas de Goya são assim tão penosos. O que digo é que esperava mais; pelo menos tanto como Forman já tinha sido capaz. Os créditos do filme são episódicos e até pontuais. Lembro-me de três cenas em que a mão de Forman se nota poderosamente. Uma é o interrogatório da jovem e devota Inés Bilbatúa pelo Santo Ofício. Outra é o talentosíssimo jantar em casa dos Bilbatúa – pai, mãe e irmãos –, que administram a Lorenzo, o inquisidor, a mesma medicina, provando que a tortura promove a confissão da verdade e do disparate. E o fim também é bom: um epitáfio de Lorenzo, morto como matou, por uma vez e só uma digno de morrer (ou viver). Por aqui passa, aliás, o melhor de Os Fantasmas de Goya: a alegoria do oportunismo. As revoluções devoram os seus filhos e disso sabem os franceses melhor do que ninguém. O longevo herdeiro de Torquemada tornar-se-ia o executor mais fiel de Robespierre. Num caso e noutro, com igual cinismo e mau carácter. Isso, Forman consegue demonstrar. Mas, convenhamos, não é novo nem é único.

Há um momento em que Goya – pintor do rei – faz o retrato do inquisidor. Basta olhá-lo demoradamente para perceber que um génio não se imita. Suspeito que Goya jamais pintaria aquele Bardem. E como eu acredito que Deus está nos detalhes, este detalhe confirmou o resto. Digamos que a inspiração de Forman não foi ajudada por Goya.

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Born to be alive

O ano do cinema tem 11 meses. Agosto é um caso à parte: estreias são poucas, festivais não há, ciclos ainda menos. Mercados exíguos – países exíguos, diria Adriano Moreira – não dão p’ra mais. Em chegando a vida normal, a fome é tanta que o apetite tergiversa. Foi o que me aconteceu. Já devia saber que a silly season não é só jornalística. As fitas disponíveis são, regra geral, comédias idiotas, terrores sem nexo e uma (pequena) profusão de obras B a que, em condições normais, não prestaríamos atenção.
Decidi, portanto, ver o primeiro filme de acção que aparecesse (ou parecesse). Dá pelo título de A Face Oculta de Mr. Brooks. Um flop.
Com todo o respeito, há actores que não me convencem nem me comovem, mesmo quando, num filme ou noutro, conheceram dias de glória. Kevin Costner é um deles: tem pinta de maçador profissional ou de profissional maçador, o que não sendo a mesma coisa vai dar ao mesmo, mais coisa menos coisa. É bastante insosso. Nem deslustra nem marca. É mono: monódico, monótono e monocórdico. Se Costner, apesar das Danças com Lobos, já era uma premonição, William Hurt, apesar do Turista Acidental, foi a confirmação. É certo, certinho, impec, impecável, impecavelzinho. Mas se a luz estiver apagada, não provoca saudades. Acresce que, no filme, Hurt é o ‘grilo falante’ de um Costner com dupla identidade. Do ponto de vista da realização, a solução para esta personagem basicamente invisível é torná-la visível. Resultado: Hurt está sempre onde não está e a frequência da brincadeira torna o filme (demasiado) irreal.
O resto também não é brilhante. Sem matar a curiosidade, aqui ficam os óbices: a compulsão assassina é bem explicada mas o comparsa ocasional é mais do que tosco; o paralelo com uma Demi Moore imprevisivelmente polícia podia ser um filão mas perde-se nas variações da história dela; a teoria de herança genética – à volta da filha de Costner – acaba por ser um pretensiosismo intelectual.
Salvou-me um cúmplice. No dia seguinte, um amigo perguntou-me se eu já tinha visto o terceiro Bourne, ou seja, o Ultimato Bourne. Respondi-lhe que estava à espera que estreasse; e ele riu. Já tinha arranjado uma qualquer ‘maneira’ – informal ou informática – de o ver. Achei melhor nem perguntar qual. Só tenho a dizer que vale absolutamente a pena.
Começo pelo princípio. Eu gosto dos livros de Robert Ludlum. É um género muitos furos abaixo de Le Carré, e uns tantos acima de Forsyth. Não é que escreva especialmente bem; o ponto é que conta histórias viciosamente bem. A literatura de espionagem é, como se sabe, uma vítima colateral da liberdade: verdadeiros espiões eram os da Guerra Fria. Para combater o desemprego, os autores reconverteram os heróis – meteram-nos no meio do terrorismo e nem sempre a passagem de Moscovo para Tripoli foi feliz. Depois, viraram cibernautas, piratas tecno, alter-mundialistas românticos ou videovigilantes sinistros. Como o inimigo é difuso, hão-de reparar que as novas histórias não são exactamente lógicas. O filme é cauteloso: quando Ludlum criou Bourne ainda W. andava no álcool e Brejnev presidia – sabe-se lá se vivo, empalhado ou morto – aos desfiles da Praça Vermelha. O próprio Ultimato Bourne é uma mera homenagem. O livro foi escrito em 1990 e o filme estreia em 2007. Qualquer semelhança, tirando algumas, é uma coincidência.
Paul Greengrass – o realizador – agiu em conformidade. Confesso a minha predilecção: Greengrass é um excelente realizador de acção, filma como quem faz reportagens, tem adesão à realidade, escolhe a rua como cenário, parece que está sempre em directo – é, em certo sentido, documental. Começou por escrever para televisão e construiu uma reputação: a sua marca nota-se no Spycatcher, agiganta-se em Omagh, é vibrante em Bloody Sunday e consegue um milagre de sobriedade em United 93, um grande filme que teve menos público do que merecia. Neste Ultimato Bourne, tudo o que depende do realizador é simplesmente trepidante.
Até faço um parágrafo para salientar o que depende dele: é um génio a manipular o zoom; diverte-se (e diverte-nos) com a hand--held camera, tornando definitivamente realistas as cenas, as pessoas e as intenções. Recomendo uma atenção especial a duas ‘perseguições’ – uma na estação de Waterloo e outra, ainda mais incrível, em Tanger, indo pelo souk dentro e passando a uns metros dos canhões portugueses, na cidade que Paul Bowles fez imortal (mas que se arrasta mortalmente há umas décadas).
É esse, precisamente, o terceiro mérito do filme: o seu cosmopolitismo original. A acção completamente speedada aterra em Londres, levanta para Moscovo, almoça em Turim, acontece em Madrid, adormece em Paris e de Tanger já falei. Mas não há vestígios de postalinho turístico. Bourne é um globetrotter e vai direito ao assunto. É o que convém ao espectador.
O preconceito da acção é de tal modo evidente que faz esquecer a deliberada simplicidade do argumento. Não é pesado, não é difícil nem é especialmente consistente. Bourne continua à procura da identidade; e continua a ser traído na CIA (aí não há nada a fazer porque, além dos erros, a CIA sofre da patologia da superpotência que sobra e carrega com o mundo às costas). Mas num ponto o filme é intrigante e preocupante. Greengrass leva até à caricatura a parafernália de meios de escuta, detecção, localização, vigilância e perseguição. O arsenal torna a privacidade um facto meramente residual. Empregá-lo para melhores fins ou pô-lo em sinistras mãos é a ínfima distância que separa a tirania da liberdade (ou o uso e o abuso). Falta dizer que Matt Damon esmaga. Por alguma razão a Forbes diz que não é um subprime do cinema. Pelo contrário: é o investimento mais seguro que um estúdio pode fazer. Por cada dólar que cobra, rende 29. A Jolie, por exemplo, só gera metade dessa riqueza (e ainda dizem que o capitalismo não é equitativo).
E pronto: o Verão está-se a acabar e Ultimato Bourne é um óptimo regresso à vida real. In a theatre near you a 20 de Setembro.
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Os livros que Zita edita

Ainda não li as memórias de Zita Seabra mas uma coisa eu sei – a vida dela como editora é certamente mais divertida (e entusiasmante) do que a vida pretérita – a de militante comunista.
Sou um consumidor frequente da Alêtheia. Num país que lê pouco, a iniciação de Zita Seabra no capitalismo fez-se num mercado de risco. Tudo indica que lançar uma editora com identidade – e qualidade – foi uma aposta ganha. Para citar apenas dois exemplos de 2007, Zita Seabra trouxe aos leitores indígenas – assim diria Vasco Pulido Valente – dois intelectuais cuja divulgação parava em Madrid, como tantas outras coisas param.

Um é Paul Johnson: só os leitores portugueses do Spectator o conheceriam. É um típico conservador inglês, o que significa que é um atípico conservador na Europa. Diria mesmo mais: é um intelectual conservador, espécie abundante para lá da Mancha mas exótica no continente. Zita Seabra editou os Criadores; eu teria preferido uma versão portuguesa de Intelectuals, um fino e nada tímido retrato das ideias – e das vidas – dos intelectuais ‘progressistas’. Nunca mais esqueci o pequeno capítulo dedicado a Marx e às suas malfeitorias domésticas. Mas não se pense que o panfleto é a sua perdição: qualquer livro de Johnson é opinativo, culto, documentado e, em podendo, ácido. Por exemplo, o excelente Modern Times – uma história do século XX, dos ‘vintes aos oitentas’. Um calhamaço e peras onde, naturalmente, não há um capítulo sobre Portugal mas há um capítulo sobre a Guerra Civil de Espanha. Ficou na minha memória o detalhe de uma observação de Johnson: a propósito dos regimes autoritários da época, cita Salazar, qualifica os seus primeiros governos como ‘ditadura de académicos’ – não é falso – e conclui, rápido, que ele foi o único ditador europeu a ser derrubado não pela revolução, não pela conspiração, não pela guerra, mas por uma modestíssima cadeira. De Johnson estamos falados. Ou por outra, ainda recomendo as suas duas histórias religiosas. Uma porque a li: History of the Jews. Outra porque boas fontes confirmam o talento: History of Christianity. Se Zita Seabra decidisse publicar um ou outro, prestava um bom serviço à cultura e ao espírito crítico.

Coincidência das coincidências, esta semana aconteceu-me outro bom ‘encontro’ com Zita Seabra. Não no Parlamento nem em qualquer campanha. Prosaicamente, foi na livraria: Zita Seabra não estava lá, mas estava um livro que, inesperadamente, ela editou. Chama-se Cinco Dias em Londres e o autor é John Lukacs.
Fiquei duas vezes feliz. Descobri Lukacs no Verão passado, li-o em brasileiro e várias vezes pensei que se tivesse uma editora, não hesitava. Ainda por cima, no domingo, quando passei pela livraria, tinha precisamente acabado de ler outro livro de Lukacs, mais antigo e decisivo na sua carreira de historiador, O Hitler da História. Cito o título assim, porque o li (mais uma vez) em ‘brasileiro’ (ou em Português escrito por brasileiros).

Como já se percebeu, fiquei fascinado por Lukacs. Nasceu húngaro e tornou-se americano. Regeu História Contemporânea em Columbia e Princeton. Tinha uma mãe católica e um pai judeu. Nutre um ódio especial pelo populismo. Segue Tocqueville na previsão dos riscos demagógicos dos regimes pós-aristocráticos. Considera Churchill o mais interessante, denso e magnífico homem de Estado do século XX. Não tem complacência com o neo--conservadorismo. No essencial, valida a política social católica. Considera Burke inspirador e, por prezar os valores da estabilidade e do equilíbrio, é crítico da visão da América sobre o Médio Oriente. Estas são as opiniões de um conservador idiossincrático: irrepetível e não catalogável. Mas tendo opiniões políticas que não esconde, o trabalho de Lukacs é história, fá-lo primorosamente e especializou-se no período da II Grande Guerra.

Falemos, então, do livro que Zita Seabra editou e do outro que acabei de ler (1). Cinco Dias em Londres é um soberbo exercício de história ‘concentrada’. É o relato minucioso de um mês – nem tanto – importante na vida de Churchill. Recorrendo às fontes mais pormenorizadas e interpretando os factos com fulgurante lucidez, Lukacs escreveu um livro ‘focado’ nos primeiros dias de Churchill como primeiro-ministro. Os dias de Maio de 1940. Um tempo em que Churchill teve, contra si, quase tudo e quase todos. A desconfiança do establishment e a herança dos apaziguadores. A impreparação militar e a solidão ideológica. A frieza (política) de muitos conservadores e o cepticismo (de classe) de muitos trabalhistas. Os medos de Chamberlain e as manhas de Halifax. A incompreensão da América, a capitulação dos belgas e dos holandeses, o falhanço dos franceses. A esperança na sorte – o erro da campanha da Rússia – e o valor próprio da tenacidade. É, simplesmente, um livro luminoso.

O Hitler da História é igualmente copioso em detalhes, mas tem outra natureza. Não é uma biografia de Hitler. É uma revisão das principais questões que os historiadores souberam (ou não) resolver sobre Hitler. Lukacs discorre amplamente sobre os principais acertos (e também erros) dos biógrafos de Hitler. É moderadamente elogioso com Fest, crítico com Nolte, parecido com Kersaw, admirativo com Zitelmann. Vai a fundo na demonstração de como os principais revisionistas são fraudulentos e manipuladores. Coloca questões terrivelmente pertinentes para tentar perceber o que aconteceu na Alemanha a partir de 1918.

A questão central e decisiva: Hitler era um reaccionário ou um revolucionário? Lukacs sustenta que era um revolucionário. A partir daí, detalha os mecanismos que usou para usar as instituições que depois destruiu. Demora-se na sua relação, utilitária e desprezível, com as elites militares e religiosas. Não foge à matéria sensível – o grau de adesão e consciência dos alemães em relação a Hitler. Circunscreve o momento em que ele percebeu que «nenhum dos lados está em condições de vencer o outro», ou seja, o momento em que Hitler percebeu que os mil anos do Reich não seriam mais do que alguns (e daí não tirou consequências). Um livro denso e teórico que ajuda a explicar um horror ‘inexplicável’.

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O amor segundo Constance

Também não é para embandeirar em arco: o filme é bom – ou por outra, o livro é óptimo – mas não é retumbante nem memorável. Estou a falar de Lady Chatterley, de Pascale Ferran.
A ilusão de óptica é proporcional às esperanças de Paris no cinema residente. Explico-me: há muitos anos que o cinema francês entrou em greve de talento e crise de popularidade. Uma Binoche e um Reno só amenizam a dor mas não quebram o declínio. A tela também é o reflexo da língua. Prova disso são os espanhóis: não têm jeito nenhum para se expressar em qualquer língua estrangeira, continuam a ‘dobrar’ inenarravelmente os filmes e, no entanto, já assentaram praça no cinema global. É uma tendência que vai de par com a espantosa projecção do castelhano na América. Aos franceses caiu em sorte outro destino: a francofonia tornou-se periférica e a francofilia já não é um fenómeno maciço – mesmo as elites que a professam parecem residuais, excepto cá. Nestas condições, é difícil impor um cinema com identidade.

Pascale Ferran levou a sua adaptação de D. H. Lawrence à Academia dos Césares e recolheu cinco. Percebe-se o esforço: Lady Chatterley está acima da média do cinema francês mais recente. Até se pode compreender este patriotismo selectivo: o romance não é francês mas o filme é uma visão francesa de amores ingleses. Só com benevolência quanto aos Césares – também os houve péssimos – e quanto aos candidatos – há safras que não encantam – é que pode adivinhar-se, para esta fita, uma carreira internacional.

A favor desta versão de Lady Chatterley vão três pontos que posso confirmar e um outro que não posso infirmar. À cabeça: Marina Hands é uma deslumbrante e competente Constance Chatterley, uma jovem das classes ‘possidentes’ – jargão marxista em rarefacção – que descobre o sexo (e o afecto) através de Parkin, o ‘caseiro’ – jargão reaccionário com problemas de adesão à realidade – que se transforma primeiro no seu amante e, a seguir, numa espécie de cúmplice infiel ou namorado fiel, consoante se prefira. Outro talento deste filme é a abundância majestática da imagem (ou da imagem sobre a natureza). Pascale Ferran não se coíbe nem se contém: o bosque, o rio, a flor, a folha, a chuva e o sol são o cenário principal de um romance que raramente abandona os domínios de uma casa de campo inglesa. A própria casa é acessória; o adultério nasce em plena natureza e é lá que estabelece residência. Há momentos em que o filme literalmente pára. São momentos em que se transforma em pintura. Não deve ser por acaso que Pascale Ferran, nas suas entrevistas, confessa ter-se inspirado no Van Gogh de Pialat. Enfim, há outra coisa inspiradora neste filme. Vai a crédito do livro mas é pudicamente revelada no filme. A história de Lady Chatterley, tal qual D. H. Lawrence a escreveu, era libertadora e modernista. A Constance acontecera uma vida muito infeliz; Parkin vai ajudá-la a perceber o corpo e, provavelmente, a obsessão (ou a paixão). É preciso recuar à Inglaterra que sucedeu à Rainha Vitória e às bondades levemente fabianas sobre os conceitos de classe, para localizar a história. É nesse território (e com esse simplismo) que a história se desenvolve. O mérito de Pascale Ferran é filmar naturalmente, e em certa medida defensivamente, tudo isso que não é nada pouco na vida de três almas – ela, ele e o amante.

Há quem atribua a Lady Chatterley uma exacta fidelidade ao livro. Isso, não sei: há muitos anos li a versão publicada e – creio – censurada. Mas o filme baseia-se noutra versão, entre as várias que D. H. Lawrence fez. Por exemplo: lembrava-me de um amante que era militar e prolixo; na sala de cinema descobri um amante que era ‘guarda de caça’ e bastante calado.
Contra esta versão de Lady Chatterley há, no entanto, óbices consideráveis. O primeiro de todos é que o espectador tem de se munir de uma bárbara paciência. São cento e setenta (!) minutos de filme – o que é manifestamente um exagero.

E como a acção é bastante pessoal, o enfado constitui uma probabilidade razoável. Por outro lado, a adaptação demora-se em diálogos que, de quando em quando, são enervantes porque são muito banais. E esta avaliação até será benigna: há mesmo diálogos infantis, não havendo sombra de criança na fita. O equilíbrio entre sensibilidade e inteligência está longe de ser conseguido. Tenho a certeza que americanos ou ingleses teriam contado a mesma história de outro modo. Basta recordar as Pontes de Madison County. Não é um filme efervescente nem sequer evanescente. O ambiente também é bucólico e íntimo. Mas o produto final era – é – inesquecivelmente emocionante. Lady Chatterley será bonito e às vezes belo. Mas emocionante não achei que fosse.

O detalhe ideológico – no livro não é tão detalhe como isso – também não é especialmente iluminante. O marido de Constance tem uma mina, os mineiros vivem abaixo de cão, chega a haver uma conversa pueril sobre o socialismo e por um triz não acontece uma ‘traição de classe’. Mas é só isto. E isto, sendo escasso, parece dispensável.

Fui ver Lady Chatterley com uma amiga que é adoravelmente cosmopolita e pragmática. Resultado: detestou, se é que não adormeceu. Eu, ainda assim, sou mais tolerante e gostei. Mas não adorei. Os críticos mandam-nos a correr ver Lady Chatterley e eu percebo porquê. Mas devo advertir sobre os defeitos do filme em nome da defesa do consumidor.

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Notícias de outras Lisboas

Lisboa deve mais ao Manuel Reis do que a muitos ministros, vereadores ou até presidentes. Clarificando: Manuel Reis fez mais pela modernidade de Lisboa do que várias Câmaras juntas e variadas.
Sim, a modernidade. No módico sentido de, em Lisboa, se fazerem projectos com gosto, arte, sofisticação e espírito do tempo, Manuel Reis é responsável por quatro ou cinco exemplos que esticaram, e esticaram muito, o nosso índice de cosmopolitismo. Primeiro – se bem me lembro – foi a Juan Gris, na Travessa da Queimada. Depois foram o Frágil e o Pap’ Açorda, já não sei por que ordem. A seguir, a Loja da Atalaia. E mais o Lux e a Bica do Sapato e o que mais há-de chegar. Um culto do design como liberdade ordenadora – parece uma contradição mas não é. Um sentido da estética como exibição pura, depurada – ou despojada – de conceptualização. O elogio do profissionalismo, hábito tão pouco frequente no ‘desenrasca’ português. Uma certa ideia de requinte nos produtos que se oferecem, sejam móveis, sejam antiguidades, sejam menus, sejam mercearias ou outras coisas assim. Tudo isto é possível e existe no que Manuel Reis faz. E se ele foi capaz, mais gente há-de ser. E é.

Mais umas notas que não são – acho eu – despiciendas. Os cem metros que vão do Lux à Delidelux são o deleite do que Lisboa podia ser desde a Expo até Algés – passe o exagero. É caso para dizer que um Manuel Reis vale por cem Administrações do Porto de Lisboa. I mean: o conceito pretoriano que a APL tem do melhor território da cidade – a zona ribeirinha – é uma apropriação de soberania e um desastre nos resultados. O que poderia ser a mais fantástica zona urbana de uso comum, expressão de uma luz que é única e da ‘democratização’ do rio, é uma linha incoerente com quilómetros de depósitos, armazéns, entulhos, degradações e depredações, alguns intervalos banais e uns (poucos) espaços de génio. Ainda me lembro de quando a APL decidiu que a Bica do Sapato tinha de pôr umas vitrinas ‘translúcidas’ – e medonhas – que, pura e simplesmente, a isolavam do rio. Só na moleirinha da burocracia é que estas coisas são possíveis. Ou no Estado das capelinhas.

A outra coisa que Manuel Reis provou, sem forçar, é que o mercado – e não o Estado – é o verdadeiro promotor de uma espécie de fusão social. Se o conceito não metesse medo, percebia-se melhor: basta ver e saber ler a espantosa capacidade que os projectos de Manuel Reis têm para atrair almas inconciliáveis, tribos inimagináveis, géneros inimitáveis, estilos irredutíveis e atitudes imperdíveis. Não há melhor indicador de pluralismo social. Tudo isto, note-se, por conta e risco de Manuel Reis e dos seus sócios. É o risco deles que fez andar o negócio; não é o subsídio nem a pedinchice. Aliás, algo me diz que Manuel Reis só pede ao Estado, sejam Governos, Câmaras ou Administrações, o mais básico: que não atrapalhem.

Entendamo-nos. Há muitos anos que me apetecia fazer este elogio da ‘obra urbana’ de Manuel Reis. Conheço-o e admiro-o. Mas passam meses sem o ver (e agora ainda mais). Nunca me pediu nada e o que eu lhe devo são alguns bons conselhos de design. Nunca lhe perguntei em quem votava, nem se votava. Tenho a fundada suspeita que a resposta seria uma decepção: não me parece que navegue pelas minhas águas. É-me indiferente. Quando soube que ele, o Alberto Caetano e Bárbara Coutinho iam fazer o Museu do Design (colecção Capelo) fiquei resolutamente feliz. Com a crise na Câmara nem sei no que isso deu. Mas seria bom que desse em alguma coisa, tivesse princípio, meio e fim. Porque eles – no caso, ele, Alberto Caetano e Bárbara Coutinho – são uma garantia de sensibilidade: não assinam qualquer coisa e preferem a coincidência entre a fama e o proveito dos seus projectos.

Falta explicar o princípio da oportunidade. Falar de Manuel Reis e de Lisboa agora, porquê? Porque há eleições para a Câmara, diriam mentes tortuosas e espíritos conspirativos. Nada mais irreal – nem sei quem me disse, mas alguém me disse que o Manuel Reis faz parte da prolixa, e muito plutocrata lista de apoiantes de António Costa. A razão é muito mais prosaica. Terça-feira, a Bica do Sapato fez anos. Eu gostava de lá ter ido mas não consegui – estava, por gosto e função, a ver o debate televisivo dos candidatos à Câmara. Não se pode ter tudo ao mesmo tempo.

Na véspera, tinha ido ver The Lovebirds, ao São Jorge, na sessão de abertura do Lisbon Village. Um festival de cinema digital que é uma tentativa – uma oportunidade – de explicar à clientela o que o cinema, mais dia menos dia, vai ser.

Fui porque gosto de cinema e não me incomoda o digital. Também fui porque à frente deste Lisbon Village está um amigo meu (e mais uma equipa): Marco Espinheira. Por ali passa uma certa ideia (interessante) de indústria cultural, uma certa relação (descomprimida) entre cultura e mercado e um fortíssimo (e geracional) sentido de risco. Se o Lisbon Village pegar, Lisboa será um bocadinho menos periférica (o cinema português também).

Entre outras coisas do programa apetece--me rever o 1900 de Bertolucci. Só os italianos – Visconti melhor do que ninguém – são capazes de aliar uma leitura (relativamente) marxista da história a uma opulenta e (absolutamente) aristocrática narração das personagens e dos ambientes.

O filme da inauguração deixou-me embaraçado. São várias histórias de amor passadas em Lisboa: umas entendem-se e têm graça, outras não se entendem de todo. Persiste, no cinema português, o velho problema do argumento. De The Lovebirds fica o (muito) comovente e (bastante) hilariante empréstimo de Fernando Lopes à categoria dos actores. É um empréstimo divertido e conseguido. Também fica o parto no táxi ou a imagem derradeira em que Maria Nobre Franco sai – mas não se vê – do hospital. Ficam momentos assim – mas um filme é mais do que alguns momentos assim. Mesmo quando terá sido feito em pouquíssimo tempo.

Em todo o caso, a abertura foi melhor este ano e o S. Jorge – que saudades do ‘gong’, do intervalo e do foyer – estava cheio, mais cheio do que há um ano. Há uns anos que se nota: qualquer coisa está a mudar na ‘procura’ de cultura em Lisboa. É meio caminho andado para termos melhor ‘oferta’.

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Notícias de um Leste incerto

Há um mistério inexplicável na persistente inclinação da ‘comunidade internacional’ – um eufemismo que esconde a balança de poder sob a sigla de instituições que se pretendem moderadoras – para fabricar países. O último país inviável que já está na sala de partos chama--se Kosovo.

Os Balcãs são a fractura da Europa e só isso bastaria para tratar deles com elementares cuidados. Como a Europa é incapaz de garantir a sua própria segurança, fica nas mãos de quem providencia os meios de ataque e defesa. Foi Clinton quem decidiu o bombardeamento de Belgrado. Agora é Bush quem determina a independência do Kosovo. No primeiro caso, invocava-se o fim do genocídio. No segundo, proclama-se o início da liberdade. Mas repito – no coração da Europa, é a América que estabelece a lei (ou a falta dela) e a ordem (ou a desordem).

É evidente que, na história mais recente dos Balcãs, não há inocentes. Talvez seja certo que haja culpados mais culpados do que outros. Sim, os sérvios chacinaram os muçulmanos; mas não é verdade que os bósnios também se entretiveram a eliminar os católicos e os ortodoxos? Sendo a história escrita pelos vencedores, a Sérvia perdeu quase tudo. A questão, hoje, é outra: os sérvios não foram já suficientemente humilhados?

O Kosovo é um país inviável e a ‘comunidade internacional’ sabe disso. A Grande Albânia é uma metáfora hilariante de extrema miséria e do crime mais organizado – e a ‘comunidade internacional’ não o ignora. Pergunta-se: que tem o mundo a ganhar com um ‘país’ que não tem condições económicas mínimas para sobreviver sozinho? E pergunta-se depois: o que tem a Europa a ganhar com o despertar de um ‘Anschluss’ albanês, completamente periférico para as principais potências mas suficientemente desestabilizador para a região?

Enfim, façam-se mais duas perguntas. Que sentido faz dar Estado, estatuto e bandeira a uma nação islâmica no meio dos Balcãs? Estando o mundo como está – perigoso – a Europa, no Kosovo, corre o sério risco de se enganar nos aliados. E já agora, alguém tem dúvidas que uma só peça que se mexa nos Balcãs tem, obviamente, consequências regionais e internacionais? Basta pensar nas ‘repúblicas’ russificadas que o Kremlin quer internacionalizar no seu antigo território. Terão, no caso do Kosovo, o precedente útil (e inquietante). A Europa, nesta questão, arrisca-se a criar vários problemas e não resolver nenhum.

Bush andou pela Europa ‘de cá’ e terminou na Europa ‘de lá’. Enquanto se demorou na Alemanha e em Itália, não faltaram as manifs hostis e as violências costumeiras. Quando passou por Praga, Tirana e Sófia foi recebido com aplausos e agradecimentos. O que separa estas duas Europas? A história – nas suas constantes e nos seus factos.

Quanto à constante, devia ser evidente mas não é. Quanto mais um país ‘libertado’ está perto da Rússia, mais amigo se faz da América. Chama-se a isso procurar o melhor amigo em face da vizinhança incómoda (e imperial).

Menos seguida – ou compreendida – é outra lição do séc. XX. Para uma multidão de checos, húngaros, búlgaros, polacos, romenos, eslovacos, eslovenos, croatas, bósnios, até sérvios e ainda os letões, os estónios e os lituanos – e uns milhões de alemães – a II Guerra Mundial só acabou em 1989. Ou seja, são nações que passaram da resistência aos nazis – e, nalguns casos, de cumplicidade com eles – para a resistência aos comunistas – e, nalguns casos, para a cumplicidade com eles. São países que ‘perderam’ o séc. XX – viajaram direitinhos da dominação pelo Terceiro Reich para a sujeição ao Pacto de Varsóvia. Só conheceram outra vida quando o muro caiu.

A opinião pública, na Europa ‘de cá’, já se esqueceu da ajuda americana. A Europa ‘de lá’, (ainda) não. Eles – e não os respectivos avós – sabem do que falam.
Algo me diz que os gémeos polacos vão acabar mal. Admito que não seja fácil encerrar a questão da memória depois de quarenta anos de regime totalitário. Mas institucionalizar a vingança e levá-la aos extremos a que estão a conduzi-la em Varsóvia é um péssimo sinal.

Os gémeos acham-se investidos por uma espécie de mandato divino de ‘purificação social’. João Paulo II, para citar um polaco que não tem lugar modesto na história, nunca aconselhou essa revanche. Cultivava o perdão que Deus manda e conhecia o suficiente da natureza humana. Por exemplo, a impossibilidade de todos os polacos serem santos ou, no caso, mártires. Os gémeos andaram pela resistência, mas não consta que tenham biografia heróica. Walesa, Geremek, Popieluszko e – sobretudo – Wojtyla, têm. Só isso mereceria um certo respeito.

Os gémeos metem-se com toda a gente – com os funcionários públicos, com os professores, com os escritores, com os arcebispos, com os magistrados, com os outros políticos e até com personagens infantis. Não só querem retirar Goethe, Dostoievski e Kapuscinski dos currículos escolares como, agora, pretendem convencer o mundo de que Walesa – depois de Geremek – era um colaboracionista, nada mais do que um informador dos serviços secretos comunistas. Um vulgar bufo com bigode, portanto.

Claro que Walesa é um ícone e não um estadista. Mas não fora ele em Gdansk e a cortina de ferro teria durado muito mais tempo – nenhum de nós sabe quanto.
A manipulação da memória é um acto detestável de propaganda (em que os comunistas eram catedráticos). A criminalização de Walesa – e dos intelectuais católicos que fizeram o Solidariedade – é uma barbaridade.

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Zodiac ou o elogio de thriller

Há quem não tenha paciência para policiais. Eu bem pelo contrário. Não só adoro policiais como sou dedicadamente militante do género. Vejo os bons, passo pelos medianos e nem os maus me maçam. Um thriller competente funciona como um poço de virtudes. É como levar a inteligência à ginástica e fazer um exame à memória. Acessória ou principalmente, é como um zoom sobre a natureza humana e o que ela (também) é.

Zodiac foi menos publicitado do que algumas fitas menores que estão por aí. No entanto, basta ser um espectador atento para constatar uma discreta – e rara – unanimidade. Abre-se o Diário de Notícias, vai-se à página dos críticos, consulta-se a tabela e contam-se as estrelinhas. Zodiac tem quinze. Cinco de Eurico de Barros, cinco de João Lopes, cinco de Nuno Carvalho. Eu não sigo necessariamente este critério cósmico e às vezes até leio as estrelinhas bem às avessas – quando me ‘encanita’ a idolatria por realizadores que eu não percebo (problema meu). Mas Zodiac merece: é um belíssimo policial. Fui vê-lo no final de um dia tremendo e saí de lá muito mais leve. Um thriller também é uma medicina contra o stress.

Comecemos pelos factos. A história existiu realmente e David Fincher não se põe a inventar. Seguiu, portanto, o caminho mais difícil – o da fidelidade. Não se entregou nas mãos daquela escola muito americana, segundo a qual «a verdade – esse detalhe – não pode estragar uma boa história». A contenção de Zodiac é ainda mais destacável porque ao limite dos factos adiciona outro. Na vida real, há crimes sem solução. Na tela, é arriscado conduzir o espectador até ao ponto crucial da dúvida insolúvel. Zodiac podia ter esse problema e não usa adornos para o disfarçar. Com uma nuance: é certo que a polícia deu com os burrinhos na água naquela investigação, mas não é certo que o culpado não tivesse estado na mira, em face e diante das barbas da autoridade. Acontece. E isso dá outro interesse ao filme: Zodiac não é apenas a história de um serial killer mais esperto do que a polícia. É a demonstração de que a verdade – ou a justiça – tem uma obscura e burocrática lentidão. Até na América e não só com homens comuns – basta lembrar o assassinato de Kennedy em Dallas. O carisma de Zodiac é essa demora.

Outra coisa é saber se a verdade é empolgante. Como já se percebeu, Zodiac é um filme aparentemente documental e longamente narrativo. São 2 horas e 40 minutos irritantemente sem um pequenino intervalo. Zodiac é exaustivo, excessivo, complicativo, derivativo, difícil, detalhista, intrigante e, porém, interessante. Diria mesmo mais: muito interessante. Há quem preveja que Zodiac vai a caminho dos Óscares – é possível. Há quem o compare ao inesquecível Seven – e é verosímil.

O espectacular e sombrio Seven – Brad Pitt, Morgan Freeman e Kevin Spacey, lembram-se? – vai em linha recta até ao explicativo e muito sóbrio Zodiac. É natural: ambos têm a assinatura de David Fincher, os dois procuram um assassino em série, um e outro têm – por razões diferentes – um gran finale. Está demonstrada, para lá de qualquer dúvida razoável, a competência de Fincher. Era condição necessária. Realizadores incompetentes não fazem policiais inquietantes.

Um thriller tem regras básicas e Zodiac não falha nenhuma delas. O crime precisa de uma certa ‘arte’. O motivo implica alguma sofisticação – antropológica, sociológica, psicológica ou meramente lógica. A definição do suspeito não deve ser linear e, se o for, não temos um filme sobre o quem, temos um filme sobre o porquê. É ainda aconselhável que a distribuição de evidências (ou provas) seja doseada no tempo e surpreendente na direcção. Qualquer destes ingredientes – mais o final – existe em profusão no relato de Fincher. Os primeiros homicídios – sobretudo os casais de namorados – são cenicamente perturbadores. O móbil do assassino é estranho mas isso vai a crédito do mistério. O realizador, a polícia e o espectador desconfiam de sucessivos suspeitos – e não deixa de ser um entretenimento eliminar hipóteses plausíveis. O enredo dá muitas voltas, tem vários nós e nem tudo o que parece, é (embora tudo o que é, pareça). O resultado é que Zodiac é um filme que prende. Talvez tenha meia hora a mais. Mas o que é isso se os factos ‘perduraram’ ingloriamente mais de vinte anos?

Claro que nada disto seria brilhante com actores frouxos. David Fincher costuma rodear-se bem. Zodiac tem duas apostas especialmente bem sucedidas. Acontecem, ambas, na redacção do San Francisco Chronicle. Uma é o jornalista de investigação – avant la lettre – que o caso consome até à decadência. Robert Downey Jr. faz esse papel – e faz um papelão. O outro é um cartoonista tímido, obsessivo e, por fim, luminoso. Jake Gyllenhaal tem um desempenho sempre a subir – tão discreto no início que a sua função no filme chega a ser equívoca, tão decisivo a partir de certa altura que o fim seria outro se ele não existisse. Por aqui se percebe, aliás, o charme deste filme. Habitualmente, contam-nos a história de um assassino. Em Zodiac, contam-nos o itinerário duma investigação. É uma verificação prática do desfalecimento do Estado perante o crime – o Estado multiplicado por agências, condados, competências, arquivos e vontades frequentemente incomunicáveis.

Mais de trinta almas terá morto o tipo vulgar que escrevia cartas cifradas e assinava – daí o título – Zodiac. O Estado não o apanhou senão em seis. E nem sequer foi o Estado que o derrotou. Todas as personagens são pessoas vulgares, gente comum e figuras anónimas. Este detalhe é outra essência de Zodiac: o filme não faz a menor concessão a qualquer tipo de glamour. Um policial pode ter todas as estrelinhas do mundo e não ter uma só estrela no seu cadastro.

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Hopkins nunca falha

Anthony Hopkins já é lendário quando ainda tem uns filmes para fazer. A meu ver, há um pequeno clube de actores inderrubáveis: Anthony Hopkins, Jack Nicholson, Al Pacino, Robert de Niro ou – tem dias – Jeremy Irons são capazes do absolutamente melhor. Se o cinema tem génios, génios são eles.
Hopkins nasceu actor há 70 anos. Nas distinções inglesas, conheceu a vida pelo lado blue-collar; nada de definitivo, porque é Sir com a largueza de vistas da Rainha. Logo em criança, tornou clara a sua afinidade pelo drama em sentido técnico – e fez o caminho das pedras (e das glórias). Primeiro, a London’s Royal Academy of Dramatic Art. Depois, o National Theatre. Durante uma década, foi sujeito à provação do teatro exigente – o clássico. A diferença é que os bons actores ingleses são os que passam pelo crivo de Shakespeare e depois não ‘morrem’ na tela. Ou seja, sabem representar e não se habituam a declamar. São versáteis e nem por isso deixam de ser autênticos. Hopkins chegou à Broadway por alturas do 25 de Abril. Continuou no teatro de categoria, aceitou fazer televisão e não lhe caíram os parentes na lama, até que chegou 1992. Ou seja, o ano em que inventou Hannibal Lecter e recebeu o Óscar. Já lá vai um tempo e ninguém se esqueceu.

Eis como ter sido Ricardo Coração de Leão ou Claudius não impede um grande actor de ser o que der e vier – até um canibal assassino e manipulador em série. A versatilidade é isso; o que distingue um actor dos seus papéis é que ele pode ser um após outro e não ficar preso a nenhum.
O que é que Hopkins tem que outros não têm? Gravidade, sensibilidade e profundidade. Se pensarem um bocadinho, tudo, nele, vai dar a estas três características. A voz, os olhos, o movimento e a representação têm uma lentidão que impõe respeito. Uma consistência que intimida. E, quando é preciso, uma surpreendente habilidade para comover. Tudo isto volta a acontecer em Ruptura.

Para começo de conversa: vá Deus saber que ‘aperfeiçoamento’ levou a que o título original – Fracture – terminasse, na versão portuguesa, em Ruptura. Suponho perceber a intenção (e a presunção). Mas o filme é muito mais sobre uma falha do que sobre um corte. Analisa o sistema, mais do que uma ética.

Hopkins é, desta vez, um engenheiro perverso – sem ironia, que o mundo está perigoso –, minucioso, rico e, sobretudo, infeliz. Durante duas horas, Hopkins tem pela frente o outra vez excelente Ryan Gosling (já era excelente em Half Nelson), vestindo a pele de um delegado do Ministério Público. No sistema americano, a taxa de condenações conta para a avaliação dos delegados. Bom delegado é o que consegue que o réu vá para a cadeia ou assuma a culpa e negoceie a pena. Ryan tem 97% de sucessos e uma percentagem indefinida de escrúpulos a menos. No sistema americano, o Ministério Público submete-se a votos. Donde, Ryan tem o Promotor do Estado à perna: as suas falhas serão contabilizadas pelo chefe pela simples razão de que o chefe tem de prestar contas aos eleitores. A personagem de Ryan é soberbamente construída – ambicioso, competente, pesporrente, combativo, insolente, speedado e, finalmente, não inteiramente destituído de sentimentos. Na relação entre estes dois sujeitos não direi quem leva a melhor. Cito, apenas, a advertência de Hopkins, quando o encara: «Você tem um ponto fraco, o seu ponto fraco é ser um vencedor».

Uma das virtudes do filme é ser focado num duelo de almas. Tudo o mais é relativamente acessório. Tão acessório que, de uma assentada, o argumentista, logo de início, ‘despacha’ duas personagens: a interessante mulher de Hopkins – que fica em coma – e o polícia que é destacado para investigar a tentativa de homicídio. Azar dos Távoras, este polícia vai descobrir que a vítima era, nem mais nem menos, o seu date habitual. Nunca mais recupera do choque. O realizador sabe da poda: tem a escola de Hill Street Blues e de L.A. Law. Prepare-se para um policial ritmado com passagens pelo tribunal.

Este filme é sobre o direito ou sobre a moral? Em abono da tese moralista há algumas evidências – o dilema entre a carreira e a justiça, a opção entre a derrota em tribunal e a corrupção da prova, a tensão entre a eutanásia e a possibilidade vital. Mas o filme não deixa de ser uma boa lição de direito. Sobre a importância dos factos – e não das conjecturas – para construir uma acusação; sobre a legibilidade dos sistemas jurídicos que, por serem democráticos, preservam a todo o custo direitos, liberdades e garantias dos suspeitos; e sobre a questão final, onde a essência do bem e do mal se coloca com um talento jurídico salvífico. Sendo proibido julgar duas vezes uma pessoa pelo mesmo crime, o que resta da justiça se à primeira não há razoabilidade para condenar e, depois, a evidência já seria suficiente para condenar? Para quem ache – é o meu caso – que o direito penal é o assunto mais sério que os legisladores entregam nas mãos dos juristas, Ruptura é uma fita instrutiva.

Como frequentemente sucede nos policiais densos e bem pensados, uma simples desatenção pode cortar o fio à meada. O argumento é subtil e o direito, já de si, não é simples. A complicação da história (nos limites do aceitável) tem, aliás, uma metáfora – a casa de Hopkins, um modelo de design, está cheia de fabulosas máquinas, as Rube Goldberg machines – de uma geometria aparentemente insolúvel e funcionamento dependente da exacta precisão das peças e dos pesos. Digo que é uma metáfora porque o próprio Hopkins assume que, em qualquer criação humana, por exponencial que seja a genialidade, há sempre uma vulnerabilidade. «Basta olhá--la de perto», diz ele. Ora, no planeamento do crime, por maior que seja a sofisticação, há sempre (ou quase) uma falha. É da persistência na procura dessa falha que este filme trata.

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À la recherche du temps perdu

Um país onde 85% dos eleitores votam sem qualquer obrigação de o fazer é um país que gosta de política (e ainda acredita em si próprio). Chapeau.
Um país onde se queimam carros e partem montras porque o resultado da eleição não foi exactamente o desejado – é um país muito difícil de governar.
Esta ideia de queimar carros e partir montras por desporto, capricho ou ressentimento foi, aliás, muito bem observada por Nicolas Sarkozy: «se fossem queimar os vossos carritos ficavam igualmente felizes e não prejudicavam ninguém», dizia ele num comício algures. E na verdade, está bem dito.
Este ódio especial à viatura e ao vidro é um sucedâneo moderno de um costume não especificamente francês mas genealogicamente muito deles: o doutor Guilhotina nasceu, viveu e morreu lá, e achava que o assassinato súbito era até indolor, poupadinho na maldade, económico no sofrimento. Eu que acho que a Revolução Francesa serviu de inspiração para vários terrores, constato uma coerência sociológica nestes comportamentos – não havendo rei nem rainha, só há bens utilitários para estragar.

Aliás, o Maio de 68 também tem que se lhe diga. É injusto homologar a revolta contra Sarkozy e a ‘revolução’ contra De Gaulle. É certo que ambos venceram nesse facto mais discreto e secreto que é o voto. Também é verdade que ambos representavam a ‘ordem’ face à desordem. Mas entre os que queimam carros e os que ocupavam a Sorbonne há pequenas diferenças que não são despiciendas. Uns são filhos de pobres, outros – muitos, pelo menos – eram filhos de ricos. Os de agora andam perdidos, os de então pretendiam achar-se. A violência suburbana não se presume tão sofisticada como a universitária. Naquele tempo, os operários lixaram-se: a gauche caviar deixou-os no mato sem cachorro e a teoria de revolução em cadeia faliu como o dominó que tomba. Desta vez, quase metade dos operários votou Sarkozy. O que é que eles têm a ganhar com archotes e fogueiras?

De resto, ao contrário do que se diz, o Maio de 68 foi relativamente bem sucedido. L`imagination au pouvoir, era a promessa (e como promessa, era genial). Não há dúvida que os tiffosi de Maio chegaram ao poder, embora perdessem inevitavelmente alguma imaginação. Daniel Cohen Bendit é um eurodeputado insinuantemente centrista. Glucksmann optou por Sarko, Bernard-Henri Levy teve uma ‘visão’ com Ségo. Sartre, o maitre-à-penser, morreu há muito tempo. E enquanto vivo, não se podia queixar: rentabilizou a revolução como ninguém, a ponto de ser mais célebre e famoso do que Aron, que teve muitas vezes razão e não lhe deram. Até o Libé passou para as mãos de um herdeiro – progressista, é certo – da casa Rothschild. Entretanto, perdeu a graça e os leitores envelheceram. Aconteceu ao Maio de 68. Acontece-nos a todos.

Verdade seja dita, honra seja reposta. A vitória de Sarkozy foi uma certidão de óbito do Maio de 68 (muito póstuma). Mas o Maio de 68 já tinha morrido e sido enterrado sem especial glória.
Quem melhor perceberia por que é que Sarkozy ganhou era um intelectual que morreu há um mês. Chamava-se René Remond e foi quem mais estudou Les Droites en France, título da sua excelente tese (1).

Toda a vida, em França, houve três direitas. Na versão de Remond, a direita bonapartista, a direita orleanista e a direita legitimista. O bonapartismo é, em certa medida, um cesarismo. O orleanismo é, mais coisa menos coisa, um centrismo. Os legitimistas são isso mesmo – o Ancien Régime. De Gaulle era bonapartista: confundiu a República consigo próprio. Giscard era orleanista: não herdou o mau carácter do Orleans original e foi um modernizador. E os que pensam que Le Pen é um fenómeno do tempo, enganam-se: é uma versão populista, como Boulanger já tinha sido, do pensamento contra-revolucionário que vai de De Maistre a Maurrans. Donde, tudo isto tem uma história, implicada em muitos ódios, diversas trincheiras e infinitas rivalidades. Na versão contemporânea, Bayrou era orleanista – ‘feito’ com a sucessora da ‘revolução’ – e Sarkozy mitigadamente, o bonapartista. Já não sei quem considerou a direita francesa la plus bête du monde. Mas sei que Sarkozy foi muito inteligente – juntou os votos, não juntando as ideias.

Como se viu na primeira volta, Sarkozy conquistou o eleitorado de Le Pen sem fazer concessões a Le Pen. E como se viu na segunda volta, Sarkozy seduziu a maioria dos votos de Bayrou sem dar um lugar ao sol a Bayrou. O epitáfio da eleição podia resumir-se em três lições: Sarkozy fez bem em dirigir-se aos eleitores e não aos partidos; a extrema-direita só é forte quando a direita, na questão da segurança, é mole; e para um centrista obrigado a escolher, uma direita moderna é sempre melhor do que uma esquerda rétro (a esquerda francesa é a mais antiquada da Europa, coisa que Ségolène percebeu mas não havia nada a fazer).

Acresce um pequeno detalhe. A França é um país essencialmente burguês. Ora, um país essencialmente burguês tem demasiado a perder para namorar com aventuras. No estado de declínio em que os franceses – finalmente – perceberam que a França está, o regresso ao Programa Comum, versão soft da Frente Popular, condimentado com trotskistas em alta e comunistas em baixa, era um risco que não valia a pena correr.

Sarkozy, como os franceses, gosta de política. E há-de ter sido, certamente, um bom candidato. Conseguiu esta proeza: esteve no Governo cinco anos e foi eleito como se não tivesse estado. Como Jean d’ Ormesson explicou tão bem, talvez seja a única chance de trazer o gaullismo para o século XXI. Talvez os mais distraídos não se dessem conta, mas o novo Presidente é atlantista e o general nem por isso; é europeísta e o general tinha dias; é mais liberal do que o general e certamente menos proteccionista. Sem esta revisão, a Quinta República, verdadeira obra de autor, teria morrido de cansaço.

(1) edição da Aubier

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Quando a dúvida vale a pena

Vamos aos factos, porque são factos que me impressionaram muito e bem.

Primeiro: o Teatro Maria Matos estava cheio. Citando Dupond, diria mesmo mais. O Teatro Maria Matos estava cheio de público novo – muitos vintes, muitos trintas. Bom sinal.

Segundo: há uma boa razão para a sala encher. Dúvida é uma peça especialmente bem sucedida. Para quem tenha dúvidas, é de certeza uma boa peça. Para quem tenha certezas, é uma boa maneira de conhecer a dúvida.

Terceiro: John Shanley situou a Dúvida algures no Bronx, nos anos 60. E porém, nada – a não ser a questão racial – torna o texto ou o problema datados. De Martin Luther King a Barack Obama, a América deu uma volta coperniciana. Curiosamente, em Dúvida, o centro da história é um miúdo afro que está presente do primeiro minuto ao último – mas que nós não vemos. A cor da pele é, ali, incidental ou contextual. A questão em dúvida, essa, é brutalmente actual. Ou intemporal.

Quarto: o que nesta peça se discute é, tecnicamente, a pedofilia; religiosamente, a tentação; humanamente, a convicção; civicamente, o rumor; eticamente, a suspeição; funcionalmente, a escolha entre um dever de agir, correndo o risco de ser injusto, ou um direito de confiar, correndo o risco de ser pusilânime. Uma amiga minha costuma dizer que os estúpidos conseguem uma economia de problemas que os torna, apesar de tudo, felizes. Nos dilemas desta peça, a inteligência é uma tortura da consciência. Prepare-se para uma inquietante variação de estados de alma. A alma até pode ser uma entidade bipolar. Sobra um pequeno problema – a verdade, quando se cinge aos factos, não é bipolar. Limita-se a ser a verdade. Prepare-se para ter mesmo de escolher, não há forma de contemporizar.

Quinto: Eunice Muñoz transcende-se. Para ser justo, é ela própria melhor do que nunca. Suponho que nem todos terão uma tia freira; eu tive uma – a minha adorada tia Benigna, espanhola e doroteia de boa cepa que dedicou a vida a Cristo e aos índios na América do Sul – e era muito diferente de Aloysius, a Madre Superiora que, na peça, é a personagem de Eunice. E porém, quem não conhece aquelas tias mais velhas que são hirtas e rabugentas, cépticas e férreas, secas e sóbrias, no limite ‘desumanas’ e desagradáveis e, no entanto, às vezes dolorosamente lúcidas e cruelmente intuitivas ? Pois Eunice é esse papel que faz com definitiva competência. Ela constrói a suspeita; mais do que isso, ela torna-se titular de uma certeza. Defende com uma frontalidade que desarma e ataca com uma malícia que choca. Ao espectador resta – quando cai o pano – elaborar sobre a moral dos fins e dos meios, ou deambular sobre a temível frase que caracteriza a atitude da Madre: «Quando combatemos o mal, afastamo-nos de Deus».

Sexto: Diogo Infante deixa-nos mudos de admiração e – num certo momento – petrificados de respeito. No ambiente católico em que fui educado, ouvi muitas vezes discussões (ou premonições) sobre este padre ou aquele, em geral não se dividindo as opiniões por homilias ou sermões, mas pela atitude: uns mais conservadores, outros mais progressistas. A Diogo Infante caiu em sorte interpretar, com marcado respeito pelas formas, o padre ‘aberto’, à época ‘liberal’, certamente pós-conciliar – ou seja, compassivo e compreensivo, tolerante e nada tolo, didáctico e desportista, investidor no perdão e aforrador na penitência, com uma popularidade no rebanho inversamente proporcional à paz que a sua alma (não) ostenta. Não saberemos, nunca, se o padre Flynn – que, em todo o caso, andava de batina e cabeção – perderia a fé na Igreja ou a força no sacerdócio. O que sabemos é que, subitamente, um pássaro nos desperta: il y a la quelque chose qui cloche, como diriam os franceses.

Sétimo: o boato é, em si mesmo, insidioso, invejoso, maledicente, pequenino, sinistro e cobarde (pelo menos). Tem um parentesco próximo com a carta anónima. Vive em união de facto com a delação. Entre o boato e o bufo há uma afinidade electiva. Tudo isso é sabido, tal como a sua irreparável consequência: quando possui força letal pode causar uma dor não tratável. Alguém dizia que ainda a verdade não acordou e já o boato se levantou, tomou banho, vestiu-se e deu a volta ao mundo. Em Dúvida vi e ouvi a mais lúcida metáfora sobre o que é o boato. Digamos que se parece com uma almofada de penas. Se a abrires – falo como o padre no confessionário – as penas espalhar-se-ão; se te arrependeres e quiseres reparar o mal produzido, terás de recolher uma a uma as penas que entretanto o vento levou. Depressa perceberás que não é possível. Concluirás então que o boato é irreparável. E é.

Oitavo: se a questão fosse simples, morria aqui. Só que, nesta peça como tantas vezes na vida, a questão não é apenas a de saber como lidamos com o boato, é saber o que fazemos à verdade. Ou ao pressentimento da verdade.

Nono: se, entre o boato e a verdade, se intrometer o ‘factor humano’ – por exemplo, uma mãe que conhece o rumor, conhece os factos e conhece o seu filho – a simplicidade do julgamento torna-se impossível. Na peça, há uma conversa entre a Madre Superiora e a mãe do miúdo. Nesse momento, somos postos no ‘nosso lugar’. Isto é, terceiros numa história que não nos pertence, estrangeiros numa intimidade que nos é alheia. A clássica questão do bem e do mal envolve outra: de quem é a privacidade ? A Dúvida não é apenas sobre a ética de uma freira ou a autenticidade de um padre. Contém outra interrogação com resultado incerto – as razões daquela mãe.

Décimo: a encenação tem uma simplicidade que convém à dureza da discussão. Não distrai, não adorna e não banaliza. Projecta, de quando em vez, a luz da cruz. Entre vidas que são cruzes, há luzes que não se apagam, foi o que me pareceu.

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